2004. Installation Art, Pesakitan , FSS

Installation Art “Pesakitan”, Festival Seni Surabaya”, 2004

h1skd1-c

Picture1sdfg Picture1dfgh

concept

Maybe just with my art can distort the fact that as a scapegoat” does not always have to be avoided if after all it is part of the scenario ALMIGHTY CREATOR. For example symbolized the work of “prisoner” in which death is the obvious part that might happen to anyone, but here death is like a cocoon / hermitage to reach the stage that no longer form of eggs or caterpillars dwell only on the singlestem plants the only (have not had the experience of the plants / other world outside) only on the tree.

Then the caterpillars have entered the stage of jail / torment themselves at any given time according to the level of what had given him, herein lies where the caterpillar is no longer a butterfly, but the light that will illuminate corners.

Konsep

Mungkin hanya dengan berkesenian saya bisa memutarbalik fakta bahwa sebagai “tumbal” tidaklah selalu harus dihindari kalau toh itu adalah bagian dari skenario Sang MAHA PENCIPTA. Sebagai contoh disimbolkan pada karya “pesakitan” yang mana kematian adalah bagian yang jelas nyata bakal terjadi pada siapapun, tetapi di sini kematian ibarat sebuah kepompong/ pertapaan untuk mencapai tahap yang tidak lagi berupa telur ataupun ulat yang berkutat hanya pada satu batang tanaman yang itu-itu saja (belum memiliki pengalaman terhadap tanaman/ dunia lain diluar) hanya pada sebatang pohon tersebut.

Maka ulat harus memasuki tahap memenjarakan/ menyengsarakan diri pada waktu tertentu menurut kadar dari apa yang pernah diberikan olehNYA, di sinilah letak dimana ulat tidak lagi menjadi seekor kupu-kupu, tetapi cahaya yang akan menerangi penjuru.

h2-c h3-c h5-c h7-c TOSHIBA Exif JPEGTOSHIBA Exif JPEG

media massa:

karya ini sebagai Pesakitan dan Menyakitkan. Bukan tanpa alasan jika sang seniman menamakan demikian. “Ini adalah simbol dari kehidupan”,  melalui karya ini, ia ingin menujukkan bahwa kesengsaraan adalah bagian dari keindahan hidup, “hujaman tombak itulah menandakan kesengsaraan”, ujar Hari Prajitno

menunjukkan bahwa kesengsaraan bisa menjadi suatu kebahagiaan, “Benda ini sengsara karena ditusuk, tapi justru dari itu ia mengeluarkan sinar,”.  Artinya tidak jarang seseorang justru terlihat lebih bersinar/dikenal dan berarti ketika ia sudah meninggal.

2. berita fss21. berita fss

A. Biography and Activities, Biodata dan Aktivitas

Biography and Activities

art is not just instinctive but more than that the search for meaning to adjust to our cosmic understanding of the deeper unity in truth and beauty that is part of the process of understanding the cosmic wholeness

seni tidak sekedar instingtif tetapi lebih dari itu pencarian makna untuk menyesuaikan diri dengan pemahaman kosmik terhadap keutuhan yang lebih dalam pada kebenaran dan keindahan yaitu bagian dari proses memahami keutuhan kosmik.

A. Biodata dan Aktivitas

Biodata

• Hari Prajitno
Surabaya, 19 Januari 1968
Islam
Sarjana Seni, Seni Rupa FSR-ISI Jogyakarta
Staf Pengajar Seni Rupa STKW Surabaya, http://evaluasi.dikti.go.id/epsbed/datadosen/0719066804
Semeru 5, PepeLegi Waru-Sidoarjo
harip_art@yahoo.com dan myharip@gmail.com

istri dan anak

• Ayu Aurumsari Riza
surabaya, 27 juni 1968
Islam
Sarjana Pendidikan Bhs. Inggris
1.Titah Tantiesti Gatiati
2.Bening Lintang Laksmi Rinonce Ratri
3.Jalu Landep Hanjemparing GiriJati.

creation

creation, recreation, or any super or not also cause pain
all walks menjumputi long traces that might look
there is no certainty of an idea or thought of either color or shape
just a continue.

Kreasi

kreasi, rekreasi, atau apapun tidak juga menyebabkan super atau sakit
semua berjalan menjumputi jejak-jejak lama yang mungkin terlihat
ataupun teringat tiada kepastian gambaran baik warna ataupun bentuk
hanya tinggal melanjutkan.

Aktivitas Tunggal

• 1988-1994Studi Seni Rupa Murni
• 1994Tugas Akhir “Seni Lukis”,
• 1996“Karya Seni”, YPIA Surabaya.
• 1997“Sudah Tidak Berwarna Lagi”
• 1998“Derita Cuaca”
• 1999”Informasi Bata Merah”
• 2001”Dua Jam Lagi Kita Berangkat”, https://hariprajitno.wordpress.com/category/iii-my-works/
• 2002“Seni Lukis”, TIM Jakarta
• 2008“Multi Dimensi”, Gallery Surabaya, https://hariprajitno.wordpress.com/category/iii-my-works/page/3/
• 2012-2013″Perahu Pembawa Tunas dan Pelita”, HoS Surabaya. https://hariprajitno.wordpress.com/category/iii-my-works/page/4/

Aktivitas Bersama

1991- Generasi 88, Widya Mandala, Yogyakarta.
1992- Dies Natalis VII-ISI, Purna Budaya, Yogyakarta.
– Kerjasama IKIP Malang dan FSR-ISI, DKM, Malang.
– Seni Eksperimental “BINAL”, Stasiun Tugu, Yogyakarta.
– Mahasiswa Seni Se-Indonesia, Purna Budaya, Yogyakarta.
– Seni Eksperimental MSSI, FSR-ISI, Yogyakarta.
– Dies Natalies VIII-ISI, Purna Budaya, Yogyakarta.
1993- Dies Natalies IX-ISI, Purna Budaya, Yogyakarta.
– Pratisara Affandi Adi Karya, Purna Budaya, Yogyakarta.
– Indonesian Art Award III, Jakarta
1994- Seni Rupa STKW dan Hari Prajitno, DKM Malang.
1995- Indonesian Art Award V, Jakarta.
1996- Gelar Akbar Seni Rupa Jatim III, TBJ, Surabaya.
1997- Gelar Akbar Seni Rupa Jatim IV, TBJ, Surabaya.
– Seni Rupa “Tanpa Bingkai”, YPIA, Surabaya.
1998- Seni Rupa A. Hadi Mas’ud, Hari Prajitno, Ugo Untoro, PB, Yk
– Indonesian Art Award VIII,Jakarta.
1999- Festival Kesenian Indonesia I, Yogyakarta.
2000- Festival Kesenian Indonesia II, Padang Panjang, Sumbar.
– Indonesian Art Award X, Jakarta.
– Menara-“Untung Masih Punya Kepala”, FSS-2000, BP, Surabaya.
2001- Gelar Akbar Seni Rupa Jatim V, TBJ, Surabaya.
2003- Festival Kesenian Indonesia III, Balai Pemuda (BP), Surabaya.
2004- Pesakitan, FSS-2004, Surabaya. https://hariprajitno.wordpress.com/category/iii-my-works/page/6/
2006- Pameran Gambar “Draw”, Museum dan Tanah Liat, Yogyakarta.
– Festival Kesenian Indonesia IV, Denpasar, Bali.

Basic Concepts

depart from a particular ideology which always squaring the thing” that is not realistic or patron obey certain patterns that are standardized by an individual or a particular group. Only abstraksilah process which is an instinctive reaction or conscious reaction against the back pengkomposisian ideas (elements) that pure moment’s glimpse at where being in the process have shown that choices more easily, even though very, very open : but with the limitations of time” then instinctively must immediately capture the moment for the moment laid out an idea worth Nothing really concrete to be explained. Moreover, that is not excessive. I believe in individual expression as a basic reference, so that the meaning of freedom” is strongly associated with the habit, tendency or certain uniqueness will bring something more clear. So that the meaning of I” is not running at random, but all that goes with that early provision was taken prior to the birth. The laws that have been applied to each personal will bring in more human terms that guided him.

Konsep Dasar

berangkat dari suatu ideologi tertentu yang selalu mengkotakkan pada “hal” yang tidak realistis menuruti patron atau pola tertentu yang dibakukan oleh perorangan atau kelompok tertentu. Hanya proses abstraksilah yang merupakan suatu reaksi instinktif atau reaksi sadar terhadap proses pengkomposisian kembali ide-ide (unsur-unsur) murni yaitu kelebat di saat itu juga di mana sedang di dalam proses telah menunjukkan pilihan-pilihan yang makin mudah, walau sebenarnya amat sangat terbuka; tetapi dengan keterbatasan “waktu” maka secara naluri musti secepatnya menangkap moment yang sesaat itu untuk ditata secara layak Tiada suatu ide yang benar-benar konkrit untuk bisa dijelaskan. Apalagi yaitu tidak berlebihan. Saya mempercayai ekspresi individu sebagai acuan dasar, sehingga arti “kebebasan” sangat terkait dengan kebiasaan, kecenderungan atau keunikan tertentu akan membawa sesuatu yang lebih jernih. Sehingga arti “saya” tidaklah berjalan secara serampangan, tetapi semua itu berjalan dengan bekal purba yang dibawa sebelum terjadinya kelahiran. Hukum-hukum yang telah diterapkan pada setiap personal akan membawa pada pengertian lebih manusiawi yang terbimbing olehNYA.

SLUMAN SLUMUN SLAMET ABDUL SYUKUR

Bapak musik kontemporer Indonesia. (Sby1935-2015), Dia juga pendidik, musiknya selalu dikaitkan dgn sistem ” kaballah, numerology, ferment spiral (r2 = ao) dan matematis”.

Pendidikan Dan Keluarga

Dia menempuh pendidikan SD di Taman Siswa Surabaya, lulus tahun 1949, setelah itu melanjutkan ke SMP Taman Siswa Surabaya tahun 1952 kemudian masuk Sekolah Musik Indonesia setingkat konservatorium musik di Yogyakarta (1952-1956) guru-guru yang sangat mengesankan baginya, antara lain: Soemaryo L.E. untuk Pengantar Pengetahuan Musik serta Psikologi Musik, Nicolaj Varvolomeyeff, pemain cello dari Uni Soviet dan J. Bodmer guru piano lamanya dari Swiss. Setelah menyelesaikan pendidikan musik, ia memasuki pendidikan formal di Ecole Normale de Musique serta Conservatoire National Superieur de Musique di Paris atas beasiswa pemerintah Perancis. Ia mendalami Piano, Harmoni, Conterpoint, Komposisi, Organik dan Analisa. Para pengajarnya sejumlah tokoh seperti, Jules Gentil (piano), Victor Gentil (musik kamar), ilmu harmoni (Georges Dandelot), Madame Simone Plé Caussade (kontrapung dan fuga). Slamet juga berkesempatan belajar singkat kepada Pierre Schaeffer dan kelompoknya Groupe de Recherches Musicales untuk music electro acoustic.

Tahun 1944 – 1945, Slamet mulai memiliki guru piano. Guru pertama yang mengajarnya adalah Nio, D. Tupan, pianis asal Ambon dan Paneda dari Filipina. Lalu dilanjutkan oleh Schaap, pianis dari Belanda, dan Josep Bodmer, asal Swiss dari tahun 1949-1952. Bakat musikalnya yang menonjol, membuat ia terpilih sebagai pianis pengiring siaran anak-anak PODO-MORO di RRI Malang dan RRI Kediri, di tahun 1948.

Tahun 1957 mulai mengerjakan musik. Karya pesanan pertamanya adalah Point Contre tahun 1960, untuk Radio dan TV Perancis, dan ia bekerja di tempat itu selama setahun (1967-1968). Di Jerman Barat Slamet disebut komponis minimax karena bisa menampilkan musik maksimal dengan sarana minimal. Dalam mencipta, ia memerlukan waktu paling sedikit 17 jam setiap hari, dan pernah satu komposisi dikerjakannya selama tiga tahun. Karya-karya Slamet terus dipentaskan di sejumlah festival di Eropa. Ia juga tampil di berbagai Seminar dan Lokakarya Seni. Naskah musik maupun rekamannya tersimpan di Lembaga seperti Societe d’Auterus, Compositurs et Editeurs de Musique maupun Centre de Documentations de la Musique Contemporaire di Paris serta American Game/an Institute di California, Amerika Serikat.

Dia adalah salah satu komposer garda depan yang menyatakan bahwa, ” keterbatasan adalah kreativitas” yang melahirkan musik yang dinamai MINIMAX, dari alat/sesuatu seadanya yang sederhana menghasilkan kemaksimalan yang komplek, syaitu menciptakan musik dengan menggunakan bahan yang sederhana dan minim, hal itu dilakukannya baik di dalam karya, pendidikan, maupun aktivitas sosialnya. Selain itu, beliau juga merupakan pendiri Masyarakat Bebas Bising yang fokus dalam advokasi bahaya kebisingan atau polusi suara. Ia pernah menuntut ilmu di Prancis dengan Olivier Messiaen dan Henri Dutilleux.

Nama awal Slamet Abdul Sjukur adalah Soekandar lalu diruwat menjadi Slamet Abdul Sjukur. Ibu kandung Slamet Abdul Sjukur bernama Canna (1917-1996) –keturunan Turki dan Eskimo. Bapak kandungnya bernama Abdul Sjukur (1911-1990). Slamet Abdul Sjukur memiliki saudara perempuan bernama Soenaringsih yang dirubah namanya menjadi Elisawati, dia empat tahun lebih muda. Istri pertama Slamet Abdul Sjukur adalah Siti Suharsini yang dikaruniai seorang anak perempuan bernama Tiring Mayang Sari (lahir tahun 1961). Dari hubungan asmaranya dengan Elisabeth Fauquet, lahir seorang anak perempuan bernama Stephanie (lahir 1961). Slamet Abdul Sjukur menikah dengan Francoise Mazurek, dikaruniai seorang anak bernama Svara (lahir 1979).

Beberapa Karya

Beberapa karyanya ialah Kabut, Bunga, Weekend, Tobor, Bulan Hijau, String Quartet I, Mais, Ces Eiseau, Silence, Point Core, Sangkuriang, Jakarta 450 tahun, Svara I, Parentheses V- VI, Opera. Karya-karya pesanan antara lain Muntuk Art Summit (1995) pesanan Dirjen Kebudayaan, Edy Sedyawti, Parentheses II (Paris 1975) pesanan Kementerian Kebudayaan Perancis dan Kangen (Jakarta 1986) pesanan Pro Musica Nipponia di Yokohama Jepang.Ketut Candu, Silence, Parentheses I-II-III-IV-V-VI, dan Daun Pulus. Dengarkan pada “tetabuhan sungut” yaitu eksplorasi atas kemampuan bunyi mulut (congor/bhs surabaya) yang mengambil struktur teknik garapan gendhing dll, dengar adanya di:

Tetabuhan Sungut: https://www.youtube.com/watch?v=pvkW3PP62fM
The Source : https://www.youtube.com/watch?v=yAeQceXBWT0
Wangi : https://www.youtube.com/watch?v=3uaqU1QSFDo
Game Land 5 : https://www.youtube.com/watch?v=cbXHEfCt6PA&t=35s
Svara : https://www.youtube.com/watch?v=YPiaGkiRmqI
Dedicace I : https://www.youtube.com/watch?v=KzBhKGY5Zjs
Semut Ireng : https://www.youtube.com/watch?v=rvGPoZyVeC0
Kabut : https://www.youtube.com/watch?v=13tzhn3F2xc
KLCMF 9 : https://www.youtube.com/watch?v=NxLEBqPEhSY
Halo-halo Bandung : https://www.youtube.com/watch?v=x2Hqyu8Lq5w
Gelandangan : https://www.youtube.com/watch?v=-NRV5XPenpo

dan dengarkan 15an komposisi “kecil” nya di :

Slamet Abdul Sjukur

Beberapa penghargaan yang telah diterima adalah: Bronze Medal dari Festival de Jeux d’Automne in Prancis (1974), Piringan Emas dari Académie Charles Cros di Prancis(1975, untuk karyanya berjudul Angklung) dan Medali Zoltán Kodály dari Hungaria (1983). Majalah Gatra juga memberinya anugerah sebagai pioner musik alternatif (1996) dan ia juga diangkat sebagai anggota Akademi Jakarta seumur hidup (2002)[1]. Pada tahun 2005, Slamet Abdul Sjukur dianugerahi penghargaan dari Gubernur Jawa Timur karena dedikasinya pada musik.
Slamet tinggal di Paris sampai tahun 1976. Atas desakan mantan gurunya Soemaryo L.E. dan sahabatnya Suka Hardjana, maka Slamet pulang ke Jakarta untuk mengajar di Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ), sekarang Institut Kesenian Jakarta (IKJ) hingga tahun 1987. Atas dorongan dan permintaan Dieter Mack komponis dari Jerman membuat Slamet memutuskan untuk mengajar di Institut Seni Indonesia, Surakarta, selama 6 tahun (2001-2006) dan di Universitas Pendidikan Indonesia , Bandung, dari tahun 2006-2009.

COMPLETE LIST OF WORKS http://composers21.com/compdocs/sjukursa.htm

STAGE: Sangkuriang (miniature opera, libretto by Utuy T. Sontani), mixed chorus, 1958; Latigrak (ballet music, choreography by Frédéric Franchini), gamelan, tape, 1963; Parentheses VI, low-voiced comedian, 2 dancers, flute, 2 guitars, whistling tupies, some gamelan instruments, 1983; Migrasi (music theatre work, text by Afrizal Malna), 1993; Spiral, female dancer, flute, piano, 1993; Awang–Uwung (dance music, choreography by Suprapto Suryodarmo), 2 gender (Indonesian metallophones), 1994; Marsinah (incidental music, play by Ratna Sarumpaet), specially-made instruments, 1994

ORCHESTRAL: Ōm, 14 strings, 1995; Concerto, arpegina (5-string viola), string orchestra, 2002; 100 ABG BABU, bamboo blocks (100 amateur players), 2003; Game–Land (Tsunami), mixed slendro-pelog Sundanese gamelan, 2004–05; Game–Land 2 (Homage to Ton de Leeuw), slendro-tuned Javanese gamelan, 2005

CHAMBER MUSIC: Bulan Hijau, clarinet, piano, 1960; Point contre (players also speak), trumpet, harp, percussion, 1969; Ronda Malam, large number of angklung (Indonesian bamboo rattles), 1975 (section of Angklung; may be performed separately); Kangen, 3 shakuhachi (bamboo flutes), kokyu (violin), Japanese percussion, 1986; Suwung, flute, 1988; Ji–Lala–Ji, 2 flutes (both + percussion), 1989; Cucuku–Cu, guitar, 1990 (also version for 5 pianos 20 hands); Lesung, synthesizer, 1992; Uwek–Uwek, 2 players (exploring their mouths), 1/2 djembé (African drums), 1992; Minimax, variable spatial ensemble, 1993; Jawara, percussion, 1993; Gelandangan, karunding (bamboo jaw harp), tape, 1998 (also version for female voice, karunding); ‘The Source, Where the Sound Returns‘, clarinet, cello, piano, 1999; Dedicace–1, arpegina/viola, 2000; Paha – Thigh, French horn, 2 trumpets, trombone, tuba, 2005–06

CHORAL: Angklung, mixed chorus (all voices + angklung), large number of angklung, 1975 (one section may be performed separately: Ronda Malam); Muni, mixed chorus (all voices + karunding), 1998

VOCAL: Bunga, Weekend and Kabut (texts by Sitor Situmorang, Toto Sidarto Bachtiar), voice, piano, 1960; Mais, ces oiseaux, mezzo-soprano, baritone, clarinet, violin, viola, cello, 1967; Parentheses V (text by Chairil Anwar), mezzo-soprano, 4 celli, 1981; Gelandangan, female voice, karunding, 1999 (version of work for karunding, tape); Sunyi, soprano, 2 cellular phones, small orchestra, 2002

PIANO: Tobor, 1961; Svara, 1979; NZ, prepared piano, 1992; Cucuku–Cu, 5 pianos 20 hands, 1992 (version of guitar work); Yu–Taha, 1997

ELECTROACOUSTIC: Astral, tape, 1984

MULTIMEDIA: Parentheses I–II (dance music, choreography by Denis Carrey), female dancer, suspended chair, piano, lights, 1972; Parentheses IV, 2 dancers, flute, 2 electric guitars, violin, cello, prepared piano, synthesizer, percussion, live painting, 1973; Parentheses III (text by Ronald D. Laing, choreography by Samuelina Tahija; dancers also speak), coloratura soprano, male speaker, 2 dancers, conductor-choreographer, flute, oboe, clarinet, bassoon, string quartet, large sculpture (by Elizabeth Gleason), 1975; Jakarta 450 Tahun (environmental work: unlimited sounds of Jakarta), 1977; Wangi, female dancer, gamelan, lights, 1999

FILM SCORE (DIRECTOR): Aku Perempuan Dan Laki–Laki Itu, 1996 (Aria Kusumadewa, Afrizal Malna)

Pendidik, Komponis dan Pengembang Musik

Slamet tidaklah puas jika anak didiknya hanya tahu dari satu sumber saja, maka tahun 1981, bekerja sama dengan IKJ, DKJ, TIM, Erasmus Huis, Doneamus dan Kedubes Belanda dia mengundang Ton de Leeuw komponis Belanda, untuk datang memberikan lokakarya, ceramah, dan konser bersama selama satu bulan. Sebagai akibat dari semua itu, maka dunia penciptaan di LPKJ/IKJ pada tahun-tahun tersebut tumbuh subur. Kini banyak para bekas muridnya dari berbagai lembaga pendidikan yang terjun di bidang pendidikan sebagai komponis murni, menerapkan konsep-konsep ataupun metode yang pernah diajarkannya. Oleh karena itu, Slamet A. Syukur bisa disebut sebagai “Bapak Musik Kontemporer Indonesia”, walau sebutan ini tidak terlalu disukainya.

Sebagai komponis, Slamet termasuk komponis yang bekerja sedikit lambat. Karya-karya musiknya banyak ditulis dalam waktu yang cukup lama. Minimal sebuah karya baru selesai dalam satu tahun, bahkan ada yang memerlukan waktu tiga tahun. Sementara dalam satu hari dia menghabisakan waktu tujuh belas jam untuk menuliskannya. Jadi untuk satu komposisi dia membutuhkan waktu pengerjaan sekitar 6120 jam.
Dalam karya ini Slamet mengajak penonton untuk menghargai sunyi, dan dengan menghargai sunyi maka bunyi menjadi sangat berarti, sesuatu yang sakral. Sementara disisi lain hubungan antara tari, musik , kursi menggantung dan cahaya menjadi tidak hanya hadir untuk saling mengkait, namun masing-masing juga mencapai dimensi yang saling berbeda.

Parentheses I+II, selanjutnya diikuti dengan ParenthesesIII (1973-1975) untuk 4 kwartet: a. flute, oboe, klarinet dan basson, b. visual: 2 penari perempuan (kontemporer+tradisi Jawa), konduktor yang samar-samar mengikuti koreografi, patung raksasa, c. kwartet vokal ( soprano koloratura, narator bass bariton, kedua suara penari), d. string kwartet. Sajak oleh Ronald D. Laing, karya ini merupakan pesanan Kementerian Kebudayaan Prancis.
Kemudian pada waktu yang bersamaan disusul oleh Parentheses IV (1973) untuk, pelukis, lukisan dalam proses, 2 gitar listrik, perkusi, synthesizer, 2 penari perempuan (kontemporer+tradisi Jawa), Flute, piano sumbat, biolin, dan cello, pesanan untuk Festival Non Stop des Menuires untuk siaran dokumentasi Film Gaumont, lalu ParenthesesV (1981), Parentheses VI (1983), dan ParenthesesVII (1985- ), yang sedang dalam proses hingga sekarang.

Para komponis Musik Kontemporer di Indonesia, membentuk sebuah forum komunikasi yang disebut Asosiasi Komponis Indonesia (AKI). Kiprah Indonesia di forum Musik Kontemporer dunia sebetulnya dapat dikatakan lumayan. Mas Slamet Abdul Sjukur termasuk komponis papan atas internasional, begitu juga dengan Tony Prabowo dan Dody Satya Ekagust Diman. Dalam Liga Komponis Asia Pasifik pun Indonesia senantiasa berkiprah. Saya sendiri pernah mewakili Indonesia bersama Dody Satya Ekagust Diman dalam “The 20th Asia Pacific Composer League Festival and Conference” pada tahun 1999. Pendidikan para komponis muda dalam Musik Kontemporer pun masih tetap intens dilakukan. Salah satu hasil dari pendidikan tersebut adalah lahirnya sebuah kelompok yang menamakan diri “The Circle” – sebuah kelompok beranggotakan 9 komponis Musik Kontemporer. Mereka tergolong komponis belia. Pada 22 Januari 2011, mereka menggelar konser di Komunitas Salihara Jakarta. Konsernya berjudul PHI, ditampilkan 11 komposisi Musik Kontemporer untuk piano, alat tiup, dan alat elektronik.

Silakan baca di e jurnal “MINIMAX SEBAGAI KONSEP BERKARYA SLAMET ABDUL SJUKUR DALAM PENCIPTAAN MUSIK KONTEMPORER”, Hery Supiarza, Departemen Pendidikan Seni Musik – FPSD Universitas Pendidikan Indonesia
ejournal.upi.edu/index.php/ritme/article/download/5854/3954

Atau silakan melihat atau bila mau membeli partitir asli dari coretan pak Slamet di:
https://ivystore.wordpress.com/2015/05/27/slamet-abdul-sjukur-partitur-game-land-2-hommage-a-ton-de-leeuw-2005/

Catatan Saya

Saya dan beberapa orang-orang yang umumnya berusia 20-40 th pernah mengikuti bagaimana selama seminggu penuh setiap hari jam 15:00-18:00 belajar musik bersama yang diadakan oleh CCF-Darmokali tahun 1998an yang kemudian dipentaskan. Bagaimana “hanya” diajari hal yang luar biasa mendasar, bagaimana musik adalah irama yang terdiri dari bunyi, jeda, menunggu, tekstur suara, keras lembutnya, dilakukan serentak ataupun tunggal yang hanya memainkan jari dan telapak tangan, tidak lebih.
Inilah sosoknya dan bagaimana celoteh-wejangannya tidak beda saat kami belajar singkat di CCF :

“musik iku ngawur, main ngawur tapi yang enak”, ini diucapkan sang Maestro Musik Kelas Dunia.

Kehidupannya saat di Perancis dalam mencari tambahan keuangan dengan cara meimijit para penari-penari balet setelah selesai latihan dan itu upahnya cukup untuk makan beberapa hari. Pernah juga saya mengunjungi kontrakannya di Keputran dekat toko Arlisa Amari, begitu sempit dan tiap hari kemana-mana biasa berjalan ataupun naik becak yang itu dia amat suka karena tidak bising, tidak cepat yang mana baginya masih bisa menyapa tetangga ataupun menikmati keramaian lorong-lorong kotanya.

Bila anda membaca buku “sluman slumun slamen”, kumpulan dari esai yang pernah diterbitkan maka akan anda temukan bagaimana dia adalah sosok bersahaja, tegas, humoris-sarkas dan cerdas membaca fenomena mengenai musik ataupun bunyi. Peluncuran buku “Sluman Slumun Slamet” di STKW, Jl Klampis Anom II Perumahan Wisma Mukti Surabaya 19.00 – 21.00, dan Pergelaran Karya Slamet Abdul Sjukur, Pemain : Slamet Abdul SJukur, Ika Sri Wahyuningsih, Ensamble Kyai Fatahillah dan Gema Swaratyagita, Pendopo STKW, Jl Klampis Anom II Perumahan Wisma Mukti Surabaya

Penutup

Musik Kontemporer di Indonesia sebetulnya dapat menjadi sebuah alternatif yang menyejukkan. Saat industri musik mulai menancapkan taring dan kukunya. Hingga selera dan tata estetis musikal masyarakat benar-benar didikte dan dijajah kepentingan industri. Saat musik sudah begitu banyak dimuati unsur-unsur yang membuat musik kehilangan kesejatiannya. Saat musik menjadi kendaraan tunggangan pesan politis yang seringkali mengada-ada. Musik Kontemporer masih menyisakan kemurnian, bahwa musik adalah sublimasi terdalam dalam karsa manusia. Terwujud dalam karya yang merupakan ungkapan KEMURNIAN RASA, bukan melulu tentang cinta yang cengeng, namun kata hati dari lubuk yang paling dalam. Selorohnya, “Yang namanya “musik”, ialah yang selama itu ditunggangi oleh kata atau lirik lagu, gemerlap lampu dan goyang gaya TV itu adalah musik yang sangat miskin itu”.

Brilio.net – Dunia musik Indonesia khususnya musik kontemporer tengah berduka cita. Salah satu komponis besar Indonesia, Slamet Abdul Sjukur atau yang sering disebut SAS tutup usia pagi hari tadi pukul 06.00 pagi, Selasa (24/3).

Pria kelahiran tahun 1935 ini mulanya dilarikan ke rumah sakit Graha Amerta pada 9 Maret 2015 akibat patah kaki pada pangkal pahanya. Menurut dokter yang menanganinya, kesembuhan SAS hanya bisa diwujudkan dengan jalan operasi. Namun sayang sebelum sempat dioperasi, Slamet telah menghembuskan nafas terakhirnya di rumah sakit. Padahal sebelumnya berbondong-bondong murid maupun sahabat yang peduli dengan SAS telah menggalang amal demi biaya operasi SAS. Tercatat hingga kemarin sudah terkumpul sebesar Rp 27,5 juta.

Selamat Tinggal Pak Slamet, alfatihah.

Sumber bacaan:

https://en.wikipedia.org/wiki/Slamet_Abdul_Sjukur
https://jakarta.go.id/artikel/konten/4492/slamet-abdul-syukur
https://imajiner07.blogspot.com/2013/08/sekilas-musik-kontemporer-di-indonesia.html
https://dedesarnawordpres.wordpress.com/2015/12/12/slamet-abdul-sjukur-1935-2015/

Mon grand-père (Kakek ku), Slamet Abdul Sjukur


https://onesgamelan.wordpress.com/page/1/
https://www.brilio.net/news/obituari-slamet-abdul-sjukur-maestro-komponis-musik-indonesia-1503244.html
https://festivalbunyibungi.wordpress.com/art-workers/slamet-abdul-sjukur/

PEMULIYAAN KURA EMYS NUSANTARA

PEMULIYAAN KURA EMYS

Pengetahuan Dasar

Kura Emys, spesies Manouria Emys (Schlegel & Müller, 1844) memiliki dua subspesies yang mampu berusia di habitat aslinya 100-150 tahun, pertama adalah kura coklat gelap hutan hujan asia yang tinggal di habitat Thailand, India bagian timur laut, Birma, Vietnam hingga sampai Malaysia yang dikenal sebagai spesies Manouria Emys Phayre yang diambil dari nama seorang perwira Angkatan Darat Inggris di India yang menjadi Komisaris Inggris di Burma, Sir Arthur Purves Phayre (1812-1885), warnamya coklat kehitaman, ukuran maksimal 90-100cm. Selanjutnya adalah yang tinggal di hutan hujan berbukit di Pulau Sumatra dan Pulau Kalimantan yang dikenal sebagai Manouria Emys Emys, Baning Coklat, Baning Hutan Baning Gajah ataupun si Kaki Gajah oleh karena kaki belakangnya mirip kaki gajah, keempat kakinya yang kuat, kuku dan menonjolnya sisik kaki untuk bergerak melewati menerobos dan memanjat rintangan di lantai hutan dan membantu membalikkan dirinya sendiri ketika mereka terbalik. Warna yang tinggal di Sumatra coklat terang agak krem, sementara yang tinggal di Kalimantan coklat tua menuju hitam. Ukuran maksimal 70-80cm. Jenis makanannya vegetasi terutama daun dan batang talas, buah, umbi-umbian, akar-akaran dan kadang bangkai.

Perbandingan

Antara M.E. Phayre dan M.E. Emys dibedakan dari motif sisik tengah di plastron (kaki depan) yang menyatu di garis tengahnya, sementara Emys Emys terpisah lebar (Wirot 1979; Ernst & Barbour 1989; Cox et al., 1998). Manouria adalah kura-kura darat terbesar di Asia dan salah satu spesies terbesar ke-4 di dunia. Secara ukuran dibawah kura-kura Galapagos (Chelonoides), kura-kura raksasa Seychelles (Aldabrachelys gigantea) dan kura-kura Sulcata Afrika (Geochelone sulcata).

Jenis kelamin hanya dapat dibedakan ketika mereka berusia 6 tahun atau lebih (minimal 20cm). Jantan memiliki ekor lebih panjang dari betina. Indikator yang baik adalah bahwa ekor betina tidak melewati sisik tanduk pada pangkal paha betina. Hanya pada jantan dewasa plastron cekung, yang tidak dimilik pada betina dewasa.

Kura ini masih memiliki karakter asali di mana ia tinggal, sifat primitifnya sangat kental dibanding kura darat lainnya, bisa dilihat dari kondisi habitatnya yang tinggal di pelataran hutan berkelembaban tinggi 80-90% diantara serasah dan di bawah dahan, ranting, pohon tumbang yang suka berkubang berendam di lumpur berair ataupun kolam dangkal (Auffenberg, 1971; Pritchard, 1979). Kura-kura ini juga menunjukkan perilaku membangun sarang yang sangat tidak biasa dibanding kura lainnya di seluruh kura dunia (tortoise-turtle) yang cara bersarangnya menggali tanah, sementara ini bertelur di atas serasah sampah vegetasi seperti buaya dan mempertahankan gundukan sarang yang menggunung hingga bisa setinggi 50cm yang sampai 5-14 hari ditungguinya untuk menghalau musuh-musuhnya yang suka mencuri telurnya seperti biawak, kadal, musang ataupun ular.

Status Hukum

Manouria emys emys termasuk dalam apendik II CITES. IUCN pada saat ini memasukkan jenis ini dalam daftar merah (red list) dengan kategori Genting (EN A1cd+2cd) (IUCN, 2004). Dalam undang-undang perlindungan satwa Indonesia, jenis ini belum masuk dalam daftar perlindungan (Departemen Kehutanan, 2003), karena selama ini keberadaannya dianggap masih banyak di alam. Padahal di dalam penelitian bahwa kura ini sudah semakin sulit ditemui (baca Populasi dari Kurniati).

Kura Emys mempunyai nilai jual yang tinggi, terutama diekspor hidup sebagai binatang kesayangan (pet). Sejak lima tahun terakhir, angka resmi kuota ekspornya sebagai binatang kesayangan (asal dari alam) adalah 500 individu pertahun. Jumlah ini adalah angka resmi yang direkomendasikan LIPI; sedangkan jumlah individu yang diekspor secara ilegal kemungkinan lebih besar, karena sulit sekali memonitor aktivitas ini di lapangan. Ekspor ilegal biasanya untuk konsumsi dengan memanfaatkan dagingnya, sedangkan karapasnya dibuat tepung sebagai campuran pakan ternak (Liat & Das, 1999).

Kura Emys yang dibawa oleh pemburu yang biasanya adalah pencari rotan di hutan umumnya dijual kepada para penampung di kampung terdekat. Biasanya di penampungan mereka ditempatkan bersama dengan jenis kura-kura lain. Penanganan untuk tujuan konsumsi di penampungan umumnya sangat buruk; satu tempat penampungan dapat berisi berbagai jenis kura-kura dan mereka ditempatkan bertumpuk-tumpuk. Sejak tahun 2010, LIPI tidak memberikan kuota untuk Baning Hutan, karena jenis kura ini diusulkan untuk masuk dalam daftar reptilia yang dilindungi.

Populasi Di Alam

Hasil observasi di Taman Nasional Bukit Tiga Puluh, Riau pada tahun 2001, tidak dijumpai Baning Hutan selama 2 minggu survai di dalam taman nasional. Baning Hutan juga tidak dijumpai di tempat pengumpul pertama di desa Rantau Langsat. Menurut penduduk setempat, Baning Hutan sangat sukar di dapat (Kurniati, 2001).

Berdasarkan hasil observasi di Taman Nasional Kerinci Seblat (TNKS), Sumatra; dari proyek Pengamanan Harimau Sumatra (PHS) yang melakukan patroli di dalam taman nasional yang masuk dalam propinsi Jambi dan Bengkulu, selama 12 hari patroli dalam kurun waktu 12 bulan hanya menjumpai 3-4 ekor dalam jalur patroli dengan jarak rata-rata 20 km (FFI-TNKS, komunikasi pribadi). Catatan lain untuk populasi Baning Hutan di TNKS dipaparkan oleh Yoandinata, koordinator lapangan proyek Monitoring Harimau Sumatra (MHS) di TNKS. Selama tiga tahun proyek berjalan dengan frekuensi patroli dua kali perbulan selama 7-10 hari; total panjang jalur patroli rata-rata 60-70 km; daerah patroli meliputi Renah Kayu Embun, Sipurak, Batang Uli, Muara Bungo dan Sungai Ipuh, hanya dijumpai Baning Hutan 1-2 individu saja. Ukuran individu yang dijumpai mulai dari ukuran anakan sampai dewasa. Tahun 2005, individu paling besar dengan ukuran karapak 500 cm dijumpai di daerah Sipurak (TNKS) pada ketinggian 550 meter.

Hasil observasi di TNKS tidak dapat diragukan, karena daerah patroli kedua proyek ini tidak saling tumpang tindih selain itu jumlah personal dalam satu tim yang ikut patroli di kedua proyek cukup banyak, yaitu antara 7-10 orang, dan hampir semua anggota tim mengenal Baning Hutan. Hasil observasi di Taman Nasional Bukit Barisan Selatan (TNBBS), Sumatra, hanya dijumpai 2 ekor selama 3 minggu survai di dalam hutan pada tahun 2006, yaitu di daerah Linau dan Kubu Perahu pada ketinggian 619 meter (Endarwin, 2006; Donny Gunaryadi-WCS dan Firdaus Rahman Affandi-WCS, komunikasi pribadi). Dari bukti yang telah dikumpulkan LIPI dan beberapa LSM menunjukkan bahwa populasi Baning Hutan di alam sudah langka. (Hellen Kurniati, 2016, Report Pengusulan UU).

KURA EMYSKU

Kandang

Ukuran kandang kurang dari 300x300cm (terlalu kecil) dihuni oleh 3 betina dan 2 jantan, yang 7 tahun lalu ukuranya masih 33-35 cm, kini sudah 42-52cm, yang betina pertumbuhannya lebih pesat 5-7cm/tahun dari yang jantan 1-2cm/tahun. Jaga kandang tetap bertanah basah di musim panas, biarkan kubangan menjadi berlumpur karena mereka juga menyukai lumbur becek dan menyusup di serasah sampah lembab.

Makanan

Makanan favoritnya adalah daun dan batang talas, kangkung tanah, kacang panjang, sawi, pepaya, selada air, kangkung air, lembayung, pisang, kulit pisang, mentimun, daun singkong, daun ubi jalar, dan umbi-umbian apapun yang di tanak terlebih dahulu. Dan beberapa gulma yang saya tidak tahu namanya yang mana kelincipun suka. Untuk kebutuhan kalsium saya tumbukkan cangkang telur lembut yang ditaburkan ke makanannya seminggu sekali dan juga vit D dari sinar matahari untuk membantu penyerapan kalsium.

Tanda-Tanda Akan Bertelur

Ukuran betina setidaknya minimal 40cm (bila seumpama pertumbuhannya 5cm/tahun) maka kura itu minimal sudah berumur 6-8 tahun. Tanda dia akan bertelur, dia akan mengelilingi seluruh areal di mana ia tinggal, mencari tempat yang cocok baginya/spot untuk bertelur yaitu daerah yang memiliki kelembaban tinggi (70-90%). Indikasi spot yang dituju dengan adanya kegiatan penghidunya (membau) dengan hidungnya, sesudah itu membelakangi spot itu sementara ekornya bergerak ke kanan kiri memastikan bahwa telurnya pantas di letakkan di sana. Kalau toh di sana terdapat serasah maka dikumpulkannya serasah itu menuju spot yang dituju, setidaknya mengumpulkan dari serasah yang berserakan 2-6 meter dari sumbu. Kemudian dia sedikit menggali tumpukan serasah itu yang tingginya 10-20cm.

Kalau serasah itu tidak ditemukan maka dia akan berusaha keluar kandang bukan karena lapar tapi mungkin akan mencari serasah itu di luar kandang, atau bahkan mencari spot di luar kandang. Atau kelembaban kandang tidak memadai. Masa kura emys bertelur bila terjadi hujan (awal penghujan dan akhir penghujan) yang akan menyokong kelembaban areal hingga 80-90%, bila saat itu tidak terjadi gerimis atau hujan maka siramilah seluruh areal kandang tanpa kecuali, biarkan mengenai seluruh serasah yang ada bahkan sampai tanah menjadi basah/ becek tapi jangan sampai menggenang. Perilaku emys yang akan bertelur ia menghindari berendam dikubangan, artinya bila dia masih suka berkubang kemungkinan belum mau atau belum sedang bertelur, tapi justru bila tidak ditemukannya serasah atau tidak terjadi hujan maka dia akan bertelur tercecer di sekitar kubangan.

Pendapat ahli emys McKeown, kura akan bertelur satu kali peneluran pertahun pada musim penghujan, dia akan mengeluarkan semua telur diletakkan pada sarangnya. Bila pertama kali bertelur biasanya 10-25 dan bila kura semakin besar tentunya bisa mencapa 35-50 sekali peneluran yang kemudian ditimbuninya dengan serasah lagi sampai menggunung 40-50cm tingginya. Sesudah gundukan itu selesai maka dia akan menungguinya selama 5-14 hari pertama, menjaga dari pencurian telur.

Kelembaban inkubasi 80-90% dgn temperatur 26-32 derajad celcius, tidak boleh kurang dari 26 dan tidak lebih dari 32 derajad celcius agar embrio bisa berkembang. Pada rata-rata suhu 26 embrio akan menetas di hari ke 90-125, di suhu 27 akan menetas di hari ke 80-90 yang di temperatur rendah kebanyakan yang menetas adalah jantan. Di suhu 28 akan menetas di hari ke 70-80 dengan kelamin seimbang antara jantan dan betina, di suhu 29 akan menetas di hari ke 65-70, sementara di suhu 30-32 akan menetas di hari ke 58-65. Di suhu di atas 29-32 akan terlahir kebanyakan berkelamin betina. Berlaku juga bagi semua jenis reptil.

Pada kasus yang saya miliki peneluran pertama setahun yang lalu tidak terpantau kebanyakan hampir seluruhnya pecah, dia bertelur di seluruh areal kandang. Hanya ada 2 telur yang terselamatkan yang saya simpan di tempat dekat TV maka kondisi yang semula utuh menjadi keduanya penyok menyerupai huruf “V”, mungkin di sana tanpa kelembaban, suhu kering dan panas. Padahal kalau toh penyok sedikit maks 10% maka akan kembali bulat bila diletakkan di tempat yang kelembabannya memenuhi.

Bersiaplah selalu menengok kandang karena kemungkinan kura akan bertelur secara sembarangan biasanya di dekat kubangan atau bahkan di dalam kolam dangkalnya. Umumnya dia bertelur pada malam hari, musim hujan, maka cepatlah tengok kandang di pagi harinya kali-kali sudah mengeluarkan telurnya, lalu segera diambil sebelum pecah terinjak-injak atau kedahuluan dilubangi oleh tikus. Perlu juga diketahui bahwa selera makannya dua kali lipat dibanding dalam kondisi tidak menggendong telur, saat inilah diperlukan diet yang mengandung banyak kalsium, adalah sawi, polong-polongan, umbi-umbian ataupun pisang dan sinar matahari.

Tahun ini musim hujan hampir selesai kura emys bertelur kembali 3 butir yang awalnya tercecer dalam kondisi pecah, maka saya mencarikan serasah sebagai sarangnya, sore dan malam hujan turun cukup deras. Dia meletakkan telurnya ke dalam sarangnya yang dibentuknya sendiri, di dalam kasus ini tidak semua telur dikeluarkannya, dia “nyicil” mengeluarkannya yang selisih dua hari sekali masing-masing 3-4 butir telur yang kini sudah terkumpul 16 butir, seminggu lagi coba diteropong semoga fertil dan mampu menetas. Sepertinya masih ingin bertelur beberapa butir lagi, karena dia masih berperilaku mengumpulkan serasah (semoga) dan masih menghindar diri untuk berendam..

Di saat dia menunggui sarangnya/ menguasai sarang dengan cara menelungkupkan dirinya yang mana kepala dan ke empat kaki menjulur ke luar telapaknya tidak menjejak tanah. Bila kita mencuri telurnya atau tangan kita mendekati sarangnya maka dia akan menggigit, ambillah sekiranya kura terlelap tidur saat menunggui sarangnya, ambil telurnya pada malam hari dari arah bawah biar tidak dicurigai.

Inkubator Sederhana

Letakkan telur pada inkubator sederhana buatan sendiri yang sudah disiapkan, letakkan dan pendam setengahnya pada media tetas di sini saya menggunakan grajen (vermiculite, perlite, spaknum moss, tanah berpasir, sekam, grajen dll). Tandai bagian atasnya, jangan merubah posisi yang mana bagian atas adalah tetap di atas, hukum ini berlaku kepada semua reptil, jangan sering diubah, digoyang, diangkat atau apapun karena takutnya memutuskan urat-urat darah lembut pembentuk jaringan hidupnya, Karena area udara pada kura terbentuk dengan sendirinya bila telur fertil, kantong udara pada telur terletak di area paling atas, ini juga sebagai tanda bahwa telur positif fertil, tidak seperti telur unggas yang harus dibolak-balik karena area kantong telurnya selalu diposisi bagian ujung telur yang tumpul. Bila anda telah menemukan telur berserakan di kandang atau menggali dimana letak telur berada maka usahakan posisi saat di tanah tandai mana yang teratas terutama bila telur ditemukan sudah beberapa hari peneluran dan bila dipindah juga letakkan dimana bagian yang atas adalah tetap di bagian atas karena di sana sudah terbentuk area kantong udara. Bila kita belum berpengalaman mana letak kantong udara, coba senteri maka akan nampak dimana letak kantong udara berada yang itu berarti letakkan pada posisi di atas.

Wadah tetas terdapat dua bagian, wadah kecil tanpa tutup atau bila tertutup jangan rapat-rapat hanya letakkan begitu saja atau bila tertutup rapat maka lubangi beberapa di dinding wadahnya. Sebagai media tetas di sini digunakan grajen yang lembab, bukan basah, bukan becek. Basahi media tetas lalu peras sampai tidak ada tetes airnya, letakkan telur, setengahnya dipendam. Lalu wadah kecil yang sudah berisi telur masukkan ke wadah yang lebih besar yang sebelumnya wadah besar dituangi air ketinggian 3cm lalu tutup rapat, bukalah setiap seminggu sekali selama satu menit, jangan terlalu lama atau jangan sampai kelembaban berkurang drastis, agar terdapat sirkulasi udara segar. Bila kelembaban kurang dari 80% maka embrio akan mati kekeringan atau kalau terlahir tempurungnya akan terdeformasi, dan bila tidak pernah dibuka kemungkinan kecil akan kekurangan oksigen atau keracunan co2, yang ditandai bila terjadi kelahiran maka kantong telurnya di pusar akan membengkak. Kebanyakan pengetahuan tutup rapat itu tidak pernah dibuka samasekali sampai menetas.

Temperatur tetas di inkubator eksperimen 27-32 derajad celcius dimana saya tinggal di kota Sidoarjo, kecamatan Waru kota industri yang panas karena dekat pantai yang bila musim hujan rata-rata 26-35 derajad celcius, di musim panas rata-rata 29-40 derajad celcius. Kendala tinggal di daerah panas/ dekat pantai adalah naiknya suhu hingga 35 derajad celcius ke atas (yang memungkinkan embrio mati). Penurunan suhu bisa dilakukan dengan cara bahwa wadah yang besar masukkan bak yang berisi air lalu alirkan air bersirkulasi menggunakan pompa celup ukuran kecil di bawah atau sama dengan 25 watt dan atau kasih aerasi udara.

Cat: mengenai inkubator dan cara penetasannya adalah masih pertama kali ini sebagai eksperimen yang belum tentu berhasil, dan thermometer temperatur suhu dan hygrometer pengukur kelembaban pada merek dan bentuk yang saya punyai (harganya murah) yang memungkinkan juga sebagai alat yang buruk/ tidak tepat secara ukuran internasional. Tapi teknik dan metode ini telah saya pelajari dari beberapa bacaan di google, dan belajar dari para master dan terapannya tentu sebisa intuisi yang saya jalankan. Artinya tidak bisa menjadi tolak ukur ilmiah/ tidak bisa sebagai panutan secara absolut.

Ket Gambar:
1. Penyebaran spesies manouria emys. (kiri atas)
2. Subspesies M.E. Phayre (tengah kiri)
3. Subspesies M.E. Emys (bawah kiri)
4. Tiga kura M.E. Emys, yg terkiri Kalimantan dan dua yang lain Sumatra (kanan atas)
5. Plastron belakang kelamin jantan (tengah kanan)
6. Plastron belakang kelamin betina (bawah kanan)

MEMBACA VISUAL DAN TEKS

(DALAM PAMERAN MEMBACA VISUAL DAN TEKS, 13-15 AGUSTUS 2018, PRABANGKARA, TBJ, SURABAYA)

Realitas sebagai proses tanpa akhir, proses terus mengalir di dalam kehidupan ini yang terus menerus berubah, terinspirasi ungkapan “roroning ngatunggil” di dalam serat Wedhatama oleh K.G.P.A.A. Sri Mangkunegara IV (1811-1881) sudah mengisyaratkan ritual pluralitas, bahwa pola biner ala lan apik kuwi kersane pengeran.

Kehidupan ini condong jatuh pada modernisme yang dihadapkan pada persoalan pola oposisi biner; benar-salah, hidup-mati, atas-bawah, terang-gelap, dan seterusnya yang menjadikan bahwa segala hal di dalam pola pikir, tindakan, dan segala pemecahan di dalam kehidupan modern ini menjadikan oposisi biner sebagai jawaban tunggal sehingga memungkinkan tertutup, terpecah-pecah, atau tereduksi dan terfragmentasi dari realitas berbagai kemungkinan di celah antaranya yang sebenarnya memiliki ruang alternatif, yaitu ruang yang bergerak di ranah liminal dan keniscayaan yang saya nyatakan sebagai keterbatasan diri, justru dari keterbatasan inilah saya akan mewujudkan kekaryaan seni yang bersifat alegori, menyatakan secara kiasan bukan hal yang sedang disodorkan, melainkan melalui hal yang disodorkan itulah agar menangkap makna kedua yang berada disebaliknya. Menawarkan makna bahwa kehidupan ini bukanlah sepenuhnya milik kita, kehidupan bagi saya adalah sebentuk kiasan/ alegori yang menggali/ memahami kesengsaraan diri untuk menemukan otentisitas sebagai pembebasan.

Di dalam ritual pembebasan yang berwujud penciptaan kekaryaan seni ini mengarahkan pada suatu konsep berdasar latar belakang pengalaman pribadi yaitu mengalami pengalaman yang melampaui baik buruk sekaligus sinis dan cemas, di dalam keterombang-ambingan antara harapan dan keputusasaan, kebebasan dan keterbatasan sebagai alegori yang berkelanjutan mewartakan “ada” sebagai yang sedang berproses, sedang menuju yang diwujudkan ke dalam “sangkan paraning dumadi, lahir-hidup-puncak kehidupan” yang kesemua mewujudkan makna estetik-religius transenden.

RUANG LAHIR

Berisi suatu kondisi terlempar yang tidak bisa ditolak ataupun dibatalkan, lahir secara niscaya “ada” yang tidak bisa memilih lahir dimana dan oleh orang-tua siapa, tidak beda juga bahwa kematian adalah kepastian tuajuan dari keniscayaan “ada”. Ada sesuatu yang lahir sebab ada juga yang “dimatikan”, diperbaiki, ataupun yang dibangun kembali, ingat lahir ingat keakandatangan kematian sebagai kelengkapan dari “ada”.

Objek-objek yang terkandung: tanah, air, khamadatu, segitiga, rahim, dunia, reruntuhan, nafsu, warna-warni, tanah.

                  

 

RUANG HIDUP

Suatu kondisi sedang menjalani titah/ kodrat/ darma yang sudah tertanam di dalam tubuh dan jiwa. Membebaskan diri (khalifah) dengan cara menggunakan keterbatasan-keterbatasan spesifik (hamba) yang dipunyai oleh masing-masing person menanggapi kehidupan.

Objek-objek yang terkandung: Hitam dan putih, rupadatu, kubus, eksistensial, kekinian, sedang berproses, integralitas biner, kerapuhan-kekuatan, refleksi, memahami, interpretasi.

 

RUANG PUNCAK KEHIDUPAN

Suatu kondisi sudah mengalami segalanya, bahwa hidup hanyalah menjalankan otentisitas darma sebagai pembebasan diri mengatasi, menjalani keniscayaan “ada” di dalam waktu, melampaui baik-buruk.

Objek-objek yang terkandung: siklus larva bsf, cermin, arupadatu, bundar, putih, tidak berwujud (hal sederhana), identitas relatif, alam, kosong, kematian, tua, dewasa, kodrat asali.

 

BAB I PENDAHULUAN

 

Realitas sebagai proses tanpa akhir, proses terus mengalir di dalam kehidupan ini yang terus menerus berubah. Judul “RITUAL PEMBEBASAN BERWUJUD ALEGORI PENCIPTAAN SENI”, terinspirasi ungkapan “roroning ngatunggil” di dalam serat Wedhatama oleh K.G.P.A.A. Sri Mangkunegara IV (1811-1881) sudah mengisyaratkan ritual pluralitas, bahwa pola biner ala lan apik kuwi kersane pengeran, bagi leluhur semangat di atas adalah satu kesatuan integral yang saling mengadakan sebagai proses pembentukan realitas dunia.

Suatu dinamika perkembangan era modern bisa disebut juga sebagai perubahan atau pembaharuan di dalam kehidupan ini condong jatuh pada modernisme yang dihadapkan pada persoalan pola oposisi biner; benar-salah, hidup-mati, atas-bawah, terang-gelap, dan seterusnya yang menjadikan bahwa segala hal di dalam pola pikir, tindakan, dan segala pemecahan di dalam kehidupan modern ini menjadikan oposisi biner sebagai jawaban tunggal sehingga memungkinkan tertutup, terpecah-pecah, atau tereduksi dan terfragmentasi dari realitas berbagai kemungkinan di celah antaranya yang sebenarnya memiliki ruang alternatif. Tidak sekadar bahwa segala fenomena dan pemecahan di kehidupan ini adalah kalau tidak “ini” atau sebaliknya “itu” saja. Padahal secara pribadi atas pengalaman yang dialami tidak sejalan dengan pemikiran reduktif-fragmentaris. Bagi saya pengalaman kecemasan tentang kematian yang pasti menghadap, kebebasan sekaligus keterbatasan, menjalankan kehidupan ini adalah menyusuri kodrat pribadi, menjalankan titahNya, selalu ikhlas menjalankan kehidupan, kehidupan adalah wholeness di dalam kosmos yang saling terkait.

  1. Latar Belakang Penciptaan

Terdapat tiga pengalaman kecemasan yang secara pribadi bersifat ironis-sinis: Pertama, Pengalaman I (PI) bahwa saya anak tunggal, dilahirkan di umur kelahiran kurang satu bulan yang tentu dengan berat badan tidak ideal sehingga sejak kecil sudah mengidap sakit paru-paru, maka dari itu bila liburan sekolah (TK-SD), orang tua selalu mengirimkan ke desa Kali Putih, Genteng, Banyuwangi. Di dalam sedang menjalani penyembuhan itu tidak kurang beberapa penyakit juga menjakiti seperti typus beberapa kali, penyakit kuning juga beberapa kali (mungkin ini sekarang dikenal sebagai hepatitis). Sejak dikhitan hingga sampai sedewasa ini terbebas dari suatu penyakit yang membutuhkan perawatan khusus. Perlu diketahui bahwa dengan adanya rentetan penyakit-penyakit itu sehingga saya pernah memiliki getaran (g1) tentang kematian, “Takut Kematian” sekaligus secara ironis menyadari bahwa “kematian sebagai tujuan”; Apik lan ala kuwi apa anane.

Pengalaman II (PII), kejadian ini tepat sesudah ulang tahun ke-50, saya mengalami serangan stroke ringan. Di mulai saat pagi jam 10:00 terasa kaki kanan kesemutan, siang harinya mulai kebas/ mati rasa, sore harinya hendak menjemput istri, kaki kanan tidak bisa digerakkan dengan leluasa/ lumpuh, maka saya meminta beberapa mahasiswa untuk mengantar pulang ke rumah sekaligus menjemput istri. Sesampai di rumah dengan pengetahuan istri bahwa kelumpuhan itu adalah gejala serius yaitu sedang mengalami stroke, walau sebenarnya saya ingin menunda untuk segera dibawa ke rumah sakit, karena bagi saya hal ini sepele, “cuma kesemutan aja kok! kan besok pagi sudah sembuh sendiri”. Akhirnya istri berkeras hati untuk membawa ke IGD (Instalasi Gawat Darurat) RSUD Sidoarjo. Tidak lama sesudah ditangani para medis, periksa darah, diinfus lalu disuntik. Sejak 5 menit sesudah disuntik kaki kanan sudah mulai bisa digerakkan dan saya juga mulai berjalan seperti biasa walau belum luwes sampai beberapa jam kedepan kaki sudah normal. Di sini terjadi getaran (gII) yang mana saya memiliki kesadaran “dimana letak akuku”, padahal akuku (kehendak/ jiwa) sudah mengintruksikan kaki kanan untuk bergerak, tetapi tetap saja tidak juga bergerak. Jadi aku, yang terdiri dari jiwa (kehendak) dan badan (kaki kanan) adalah kesatuan dalam satu keakuan terdiri dari kehendak/ jiwa dan badan, tetapi jiwa dan badan tetaplah terpisah, dan bila itu terasa menyatu di saat sedang tidak mengalami gangguan dengan badan, tetapi terpisah di saat mengalami masalah dengan badan; kabeh kersane pengeran.

Pengalaman III (PIII) dari masa kecil yang lahir di kota besar seperti Surabaya, dipenuhi dengan gerak laju modern yang serba cepat, condong pada perilaku individual, kondisi polutif, panas, padat dan pengab yang justru menjadikan saya sakit-sakitan; maka dengan tinggal walau beberapa waktu di setiap liburan sekolah justru saya mendapatkan getaran (gIII) berupa bagaimana hidup di pedusunan yang masih relatif bersih, masyarakatnya komunal, terjaga norma-normanya, kental tradisinya, kalau boleh dinyatakan bahwa mereka menjalani kehidupan dengan spiritualitas, yaitu rasa takut sekaligus syukur terhadap TYME. Disanalah tumbuh kesadaran yang saya namakan sebagai biosentris.

Merujuk kepada pengalaman pribadi (PI, PII, dan PIII) di atas adalah cenderung kepada pengalaman yang secara kualitas berupa kedalaman getaran (gI, gII, dan gIII) dialami secara personal. Pengalaman berkehidupan bersifat ironis bahkan sinis, yaitu mengesampingkan/ melampaui dualisme sekaligus juga serta di dalamnya, bahwa baik-buruk sebagai “bintang kembar” (istilah meminjam dari Walter Benjamin) yang tidak terpisahkan, menuruti kodrat dengan rasa cemas, selalu di ambang liminalitas sebagai integralitas kebebasan-keterbatasan untuk dijalankan, sehingga melahirkan pandangan konseptual seni sebagai sarana ritual yang membebaskan, bahwa saya ber”ada” di dunia ini ada sebagai keniscayaan untuk menjalani kecemasan, ironis-sinis diri untuk mengabarkan dari mana kehidupan ini berasal dan akan ke mana arah kehidupan ini akan tertuju.

Membebaskan kehidupan, apakah kehidupan belum terbebaskan, bebas dari apa, atau memang kehidupan dipenuhi keterbatasan-keterbatasan?, tentu dengan adanya tubuh (PII) jelas menjadikan manusia akan terbatas ataupun bila ingin terbebas maka dilakukan ritual yang mempergunakan ketrampilan seni atau ketrampilan lain yang secara talenta, teknis dan psikologis yang dimiliki masing-masing individu yang sudah tertanam di dalam sebagai anugerah. Bagaimana agar bisa terbebas?, bila kata “bebas” bisa diartikan sebagai rasa yang mendalam, yang bila merujuk kepada pengalaman pribadi di atas adalah cenderung kepada pengalaman sinis, terombang-ambing diantara jiwa-tubuh, ala-apik, yaitu hanya bisa menjalankan titah/ kodrat faktisitas, yaitu menggunakan tubuh ini melalui pengaktualan “persepsi indra”. Fokusnya pada bagaimana saya mempersepsikan sekaligus mencipta (mengadakan) dunia melalui penglihatan, rasa, penciuman, sentuhan, dan pendengaran, atau gabungan di antara indra-indra lain yang memungkinkan sebagai bentuk ritual untuk menuju gerak wholeness.

2. Inspirasi Perseptual Penciptaan (pengkayaan visual)

 2.1. Lingkungan dan Land Art

Goldsworthy dan seni fananya, memperluas pengetahuan dan membuka kesadaran terhadap jenis seni yang berbeda. Pelajaran mempelajari seniman fana dan membuat kita berpikir kritis terhadap teknik, peralatan dan bahan yang digunakan seniman adalah juga penting. Kita akan belajar tentang seni fana dan belajar bahwa mewujudkan seni yang tidak permanen lihat (gambar 1) “Carefully Broken” itu tetap bisa menyuguhkan makna dan kedalaman. Penting bagi seseorang untuk mengetahui land-art, karena alam adalah tempat segala sesuatu dimulai.

Gambar 1

Penggunaan untuk karya seni abad ke-20, biasanya di luar ruangan dan dengan skala besar, yang mengelilingi atau melibatkan partisipan dan yang terutama mengeksploitasi atau menggabungkan aspek situsnya. Tidak ada hukum yang mengatur seni, menggunakan unsur atau bahan apapun tidak dilarang, maka Robert Smithson lihat di atas (gambar 2) “Spiral Jetty”.

Gambar 2

Gambar 3, “A Line” / Richard Long, dengan bahan yang berasal dari situs, melakukan hal yang itu bisa diklasifikasikan sebagai Land Art. Kita bisa membayangkan proyek serupa terjadi di daerah perkotaan di tengah kota. Jika terdapat kecukupan ruang dan kreativitas, situs skala yang jelas dapat direalisasikan menggunakan material perkotaan, dan juga alam yang ada disekitarnya.

Gambar 3

2.2. Inspirasi Anselm Kiefer

Pada Amselm Kiefer “Breaking of the Vessels” (Gambar 4), menawarkan lambang yang menawan bagi dialektika penghancuran-penciptaan yang ditemukan dalam mistisisme Yahudi. Menyodorkan rak buku raksasa dari buku-buku utama, dengan pecahan-pecahan kaca yang tertanam di antara halaman-halaman dan tersebar di lantai, bercerita tentang beberapa bencana yang menyebabkan kaca jatuh. Mengapa dan disebabkan apa kehancuran itu bila dilihat dari dekat, mendekati buku-buku itu dan membuka-bukanya setiap halaman. Kertas-kertas itu tampaknya berisi tulisan rahasia. Kaca yang pecah di lantai masih berfungsi sebagai penghalang, sehingga buku-bukunya tidak dapat (sulit) didekati. Di tengah-atas rak buku terdapat papan nama yang menunjukkan sepuluh sephirot dari sistem Kabbalah.

Gambar 4

3. Menuju Rumusan Masalah dan Manfaat Penciptaan Seni

Berangkat dari serentetan PI-gI: kesakitan, kerapuhan, mudah retak, rasa cemas, terombang-ambing, melampaui atau sebelum terjadinya pemikiran (prakognitif) pola biner PII-gII yang juga sekaligus di dalamnya dan pengalaman PIII-gIII terhadap kedekatan dengan alam. Bergerak di ranah liminal dan keniscayaan yang saya nyatakan sebagai keterbatasan diri, justru dari keterbatasan inilah saya akan mewujudkan kekaryaan seni yang bersifat alegori, menyatakan secara kiasan bukan hal yang sedang disodorkan, melainkan melalui hal yang disodorkan itulah agar menangkap makna kedua yang berada disebaliknya. Menawarkan makna bahwa kehidupan ini bukanlah sepenuhnya milik kita, kehidupan bagi saya adalah sebentuk kiasan/ alegori yang menggali/ memahami kesengsaraan diri untuk menemukan otentisitas sebagai pembebasan dari pemikiran antroposentris menuju biosentris. Penciptaan seni adalah keniscayaan diri, sebentuk ritual antara takut dan syukur terhadap TYME, ini adalah sebuah protes ataupun doa yang membuka peluang, membuka ruang alternatif bahwa seni tidak harus hebat, besar, ataupun avant gardis yang terpajang di dalam museum-museum. Bagi saya keindahan akan ditemukan di celah-celah di mana seni adalah keseharian sebagai yang dialami. Ini bukan mahakarya menara gading yang secara umum dituju, tetapi keduniawian yang terlewatkan, sensibilitas pada yang mungkin remeh-temeh yang telah diabaikan bahkan ditinggalkan.

3.1. Rumusan Masalah

a) Mengapa Antroposentris (imanensi) menuju biosentri (transendensi) sebagai landasan konsepsi, yaitu ritual transformasi materi menuju immaterial?

b) Menemukan pola-pola estetika biosentris menuju spiritual di dalam kehidupan sebagai makna “persaksian” eksistensi diri?

c) Bagaimana mewujudkan ritual kekaryaan seni yang alegoris biosentris-spiritual, yaitu berwujud instalasi “lahir-hidup-puncak kehidupan” di dalam kehidupan ini?

3.2. Manfaat Penciptaan Seni

a) Makna ritual transformasi materi menuju kehidupan immaterial transenden.

b) Konsepsi seni yang secara spiritual adalah sebuah ritual kesaksian akan adanya “Ada”, peleburan kosmos menuju khaos-kosmos sebagai pluralitas yang terus menerus sebagai eksistensi kehidupan yang sedang berproses

c) Secara teknis bersifat instalasi yaitu menggunakan satu ruang konseptual yang memiliki tiga waktu yang berkesinambungan, “lahir-hidup-puncak kehidupan“

 4. Rencana Perwujudan Penciptaan Seni

Di dalam penciptaan ritual kekaryaan seni ini mengarahkan pada suatu konsep berdasar latar belakang pengalaman pribadi yaitu mengalami pengalaman yang melampaui baik buruk sekaligus sinis dan cemas, di dalam keterombang-ambingan antara harapan dan keputusasaan, kebebasan dan keterbatasan sebagai alegori yang berkelanjutan mewartakan “ada” sebagai yang sedang berproses, sedang menuju yang diwujudkan ke dalam “sangkan paraning dumadi, lahir-hidup-puncak kehidupan” yang kesemua mewujudkan makna estetik-religius transenden.

  1. Lahir
  2. Hidup
  3. Puncak Kehidupan

Demikianlah bila merujuk pada judul disertasi di atas, “RITUAL PEMBEBASAN BERWUJUD ALEGORI PENCIPTAAN SENI“, bahwa estetika sebagai pencerapan inderawi adalah hal mendasar bagi kreativitas; yaitu menggerakkan kesadaran menuju biosentris hingga religius transenden yang secara nyata adalah plural yang berbentuk alegori seni sebagai ritual “persaksian” atas keterbatasan manusia memahami Pengeran, “Roroning Ngatunggil, Apik lan Ala Kuwi Apa Anane, Kabeh Kersane Pengeran”. Bagi saya alegori tiadanya ketetapan mutlak yaitu di ranah liminalitas itulah sebagai makna untuk menyediakan diri bagi kemungkinan keterbukaan pada yang dahulu diabaikan, kini menjadi seni demi kreativitas itu sendiri sebagai gerak sedang berproses menuju becoming.

 

BAB II TINJAUAN PUSTAKA

 

Estetika sebagai pencerapan inderawi adalah hal mendasar bagi kreativitas; yaitu menggerakkan kesadaran menuju biosentris hingga religius transenden yang secara nyata adalah plural yang berbentuk alegori seni sebagai ritual “persaksian” atas keterbatasan manusia memahami Pengeran, “Roroning Ngatunggil, Apik lan Ala Kuwi Apa Anane, Kabeh Kersane Pengeran”. Bagi saya alegori tiadanya ketetapan mutlak yaitu di ranah liminalitas itulah sebagai makna untuk menyediakan diri bagi kemungkinan keterbukaan pada yang dahulu diabaikan, atau mungkin sudah ditinggalkan kini menjadi seni demi kreativitas itu sendiri adalah gerak sedang berproses menuju becoming.

Bagi saya berkehidupan ini adalah secara sederhana, sesederhana menggunakan keniscayaan faktisitas yang sudah tertanam di dalam diri sebagai pembebasan. Bila merujuk pada objek meteriil yaitu berdasar pengalaman, maka dipergunakannya keterbatasan diri yang bersifat fana, rapuh, sakit-sakitan, ataupun kesengsaraan sebagai sarana meng-ada-kan diri (eksistensi). Kata lain menggunakan keterbatasan diri sebagai sarana ritual pembebasan.

Faktisitas, saya berada dalam dunia dalam keadaan “terlempar”, siapapun berada di dunia ini dalam keadaan tidak bisa ditolak, disegerakan, ataupun diurungkan. Bukan hanya terlempar di orang tua siapa, letak geografis yang mana, menempati etnisitas yang mana, melainkan keterlemparan itu terus menerus melingkupi diri setiap manusia. Faktisitas pada diri saya adalah terombang-ambing diantara ala lan apik, baik dan buruk, sementara saya sendiri adalah fana, rentan, rapuh, dan sinis terhadap kehidupan ini.

Keniscayaan kesinisan, kecemasan dalam keterombang-ambingan bisa jadi karena organ tubuh (kerangka Deluzian) karena faktor yang menekan dari luar yaitu konstruk pikiran kultural, pikiran sosial dan pikiran pengetahuan modernisme. Konstruk pikiran kultural bahwa seni harus selalu merujuk pada Art yang telah diciptakan oleh barat, fine art yang mengesampingkan tataran di luarnya (baca: avant gardis). Konstruk pikiran sosial terhadap seni bahwa seni harus dilakukan oleh seniman-seniman piawai secara teknis akademis, dan konstruk pikiran pengetahuan bahwa seni haruslah bersifat megah pengisi ruang-ruang museum. Padahal bila merujuk pada pengalaman pribadi atas keniscayaan yang secara faktisitas adalah kesinisan hingga saya akan mewujudkan ritual seni yang semua orang tanpa kecuali bisa melakukannya, sebentuk seni adalah hal biasa sesederhana kefanaan di dalam kehidupan sehari-hari yang tidak megah, seni bagi saya adalah ritual protes dan doa, mewujudkan rasa takut sekaligus rasa syukur terhadap apa yang Tuhan anugerahkan.

  1. Antroposentris Menuju Biosentris

Sejak renesans kepentingan diarahkan kepada antroposentris, karena era sebelumnya yang biasa disebut sebagai zaman kegelapan yang mana fokus kepentingan diarahkan kepada kepentingan Tuhan saja (baca: oknum gereja dan penguasa saat itu). Walau akhirnya renesans berlanjut ke arah pencerahan yang melahirkan abad modern hingga jatuh pada kecenderungan modernisme yang fragmentaris hingga reduktif. Revolusi rasio, dominasi abad pertengahan mulai dipertanyakan sejak terjadinya revolusi Nicolaus Copernicus (1473-1543) yang mendobrak kosmologi geosentris yang kemudian menggantikannya dengan pandangan yang heliosentris, yang mana bukan bumi sebagai pusat tata surya tetapi matahari yang dijabarluaskan oleh Johannnes Kapler (1571-1630) tentang lintasan bumi mengedari matahari berbentuk elips dan diperkuat oleh pengamatan teleskop Galileo Galilei (1564-1642) bahwa lintasan gerak benda jatuh akan bergerak parabolik. Periode selanjutnya Isaac Newton (1643-1727) menunjukkan bahwa ketiga gerakan (heliosentris, elips, dan parabolik) itu adalah konsekuensi matematis dari sifat umum yang disebut sebagai gaya gravitasi. Sayangnya bersamaan dengan metodologi di atas menyusup pula asumsi filosofis yang ada di balik teori mekanika Newton yaitu materialisme reduksionistik, sehingga kehidupan, kesadaran direduksi menjadi gerak-gerak material mekanistik (Husain Hariyanto, 2003; xiv). Di dalam konsep penciptaan ini nanti bukan berarti monolak seluruhnya dari apa yang telah dilahirkan oleh modern, melainkan memunguti semangat yang masih bisa dipergunakan atau mengkritisi dari apa-apa yang laten dan tertindas oleh modernisme. Sehingga saya memutar haluan dari antroposentris menuju biosentris, yaitu: abiotik, biotik, dan gerak.

Sistem antroposentris, ciptaan diluar manusia tidak memiliki nilai dalam dirinya dan tidak memiliki nilai langsung terhadap Tuhan. Mereka (di luar manusia) diciptakan demi nilainya bagi manusia (Griffin, 2005; 102). Pandangan mengenai benda-benda dikatakan bahwa benda-benda tidak bisa mengindra (keras, padat, bermassa dan tidak bisa ditembus/ Newton) yang sangat berbeda dengan jiwa/roh (idem; 103). Bagi antroposentris nilai yang berharga adalah yang hanya bisa ditangkap indera dan kontak langsung atau bersifat sensasionistik saja, sementara di luar itu seperti aktualitas yang berasal dari jiwa diabaikan. Padahal materi di dalam pandangan animis naturalis dipahami sebagai yang memiliki kekuatan penggerak maupun kekuatan persepsi (idem; 120) dan telaah baru biologi menunjukkan bahwa bakteri-bakteri dan molekul-molekul makro memiliki bentuk dasar persepsi, ingatan, pilihan, dan penggerakan diri (idem; 125). Dari animis naturalis inilah saya bergerak menuju biosentris yang mencakup abiotik yang lebih mewakili gagasan penciptaan ini.

Abiotik, keberadaan benda-benda disekitar bukan berarti tiada berguna, bila dilihat secara atomik bahwa benda-benda mati ternyata juga memiliki pergerakan katakan sebentuk bata, di dalam bata itu terjadi pergerakan secara atomik bagaimana pergerakan atom-atomnya akan berusaha mempertahankan keberadaannya secara terus menerus sebagai bata. Tidakkah juga seperti yang diteorikan Whitehead di dalam Griffin bahwa abiotik atau benda-benda juga memiliki kekuatan penggerak dan kekuatan persepsi, selanjutnya bahwa gagasan animistik yang mengatakan bahwa satuan eksistensi yang paling elementer pun memiliki semacam pengalaman persepsi. Ditopang oleh telaah baru biologi menunjukkan bahwa bakteri-bakteri dan molekul-molekul makro memiliki bentuk dasar persepsi, ingatan, pilihan, dan penggerakan diri (Griffin 2005; 125) di sinilah bagaimana adanya pengaruh suatu jiwa universal (pergerakan energi/ pikiran) pada seluruh anggota alam (materi-materi/ otak) semesta menjadi bisa diterima nalar yang meruntuhkan pola biner dualis pada modernisme.

Biotik di sini bukan saja dari apa yang terlihat dan teraba, biotik mencakup mikro organisme bakteri ataupun virus. Sementara gerak adalah dasar kejadian disengaja digerakkan atupun bergerak secara naluriah entah teratur ataupun acak. Artinya bahwa ritual penciptaan ini tidak lain menyelaraskan dengan segala sesuatu yang paling nyata dan penting dalam alam, bukan hanya untuk kepentingan manusia saja, melainkan wholeness.

Tentang biosentris, kini saya sedang memaksimalkan pemanfaatan sampah yang hampir diseluruh kota-kota besar di Indonesia, termasuk kota kelahiran saya Surabaya menjadi masalah yang sukar (tidak secara serius) dipecahkan, walau secara umum sampah organik sudah bisa dimanfaatkan sebagai kompos. Di sini saya lebih mengefisienkan sampah organik menjadi hal yang lebih maksimal penggunaannya, yaitu: sampah organik bisa menjadi biogas, fermentasi pakan unggas, ternak, dan ikan, pembudidayaan larfa BSF (black soldier fly), kompos dan POC (pupuk organik cair). Di dalam pengalaman ini untuk sementara saya temukan: teknologi mikro organisme, dekomposted larva BSF, metamorfosa, waktu adalah ketentuan dari sebuah proses integral, segala hal merujuk pada kodratnya masing-masing bagi kehidupan ini. Jadi biosentris sebagai sistem purba yang mana layaknya mengembalikan kembali kepada bagaimana awalnya suatu penciptaan kehidupan dimulai, sebagai semangat mengingatkan bagaimana manusia akhirnya terbentuk didalamnya.

2. Estetika-Religius

Keutuhan (harmoni) sedemikian persis hadir dalam seni juga tiada beda di dalam semangat biosentris, sehingga seni dapat dimaknai sebagai suatu keutuhan ‘daya hidup’. Dimensi estetiknya mampu menjunjung capaian keselarasan antar unsur kehidupan: manusia, alam, dan Sang Pencipta (Setiawan, 2014: 278). Dengan demikian seni mampu menjadi media kontemplasi bagi kesadaran moral dan penjernih berbagai polusi mental dan budaya masyarakat kontemporer. Hal ini sebagaimana dikatakan Kandinsky, bahwa potensi seni dapat memberikan lingkup kebebasan pada (bentuk-bentuk) perjuangan non material dari jiwa menuju suatu ‘keselamatan'(Kandinsky, Wassily, 1977: 14).

Estetika mampu menyelaraskan manusia, alam, dan Tuhan dengan demikian seni menjadi media kontemplasi di era kontemporer ini, yaitu transformasi wujud material menuju immaterial dari jiwa. Tidak jauh berbeda seperti yang Benjamin utarakan, yaitu: menawarkan perspektif baru tentang interelasi di antara estetika dan spiritual, menawarkan semangat baru untuk kembali memikirkan beberapa struktur religi dalam kaitannya dengan seni. Keprihatinannya lebih berkaitan dengan kehidupan religi di bumi, dikatakan bahwa agama pada dasarnya adalah politik dan sosial daripada dengan apa pun yang transendental. Seni menjadi kekuatan pembebasan, tetapi apa yang dimaksudkan dengan seni jauh dari definisi standar umumnya. Padahal seni, seperti religi dan sastra, sebagai kekuatan sosial yang karena osilasi/ getaran semangat yang mengisyaratkan antara penciptaan dan kehancuran. Benjamin percaya “estetika-religius,” akan membawa pada perubahan di dunia ini. (disarikan dari “WALTER BENJAMIN, RELIGION, AND AESTHETICS Rethinking Religion Through the Arts, oleh S Brent Plate, VII-X).

Dari teori di atas yang bisa disimpulkan adalah:

  1. Interelasi antara estetika dan religius.
  2. Mengembalikan religi/ agama yang tidak lagi sekadar politik dan sosial, melainkan lebih ke arah transendensi.
  3. Seni sebagai kekuatan sosial yang mana getaran semangatnya mengisyaratkan antara penghancuran dan penciptaan yang mampu membawa perubahan di dunia ini.

2.1. Interelasi Antara Estetika dan Religius

Interelasi yang disodorkan Benjamin sebenarnya semangat ini bagi masyarakat timur bukanlah hal baru, di dalam serat Wedhatama sudah disebutkan bahwa “kabeh kuwi kersane Pengeran”, jadi nilai-nilai di dalam kehidupan baik etika, estetika, maupun nilai agama menjadi satu kesatuan di dalam tindakan spiritual sebagai yang ada bersama memaknai kagunan-migunani di dalam proses berkehidupan, “ala lan apik iku apa anane”.

Perlu diungkap kembali bahwa kesusasteraan dan agama mempunyai hubungan erat. Kesusasteraan muncul dari mitos religius dan pada awalnya didaraskan dalam sebuah ritus religius (Hary Susanto Sj, di dalam Wibowo, I & B. Herry-Priyono, 2006; h 304). Lebih lanjut dikatakan baik kesusasteraan dan agama sama-sama mencari makna, kesusasteraan melalui heuristik untuk menunjukkan arah dan pentingnya makna-makna itu; sedangkan agama lebih menggunakan cara simbolik untuk menunjukkan dari mana asal makna-makna itu dan apa artinya bagi kehidupan manusia (G. Gunn, 1982; h 50).

2.2. Mengembalikan Religi/ Agama Pada Transendensi

Keprihatinan Benjamin hingga sampai mengembalikan agama pada transendensi tidak lain dari bagaimana perkembangan agama dewasa ini jatuh hanya pada tataran material, syariat dan hukum-hukum keagamaan saja. Padahal fokus agama juga terletak pada pandangan keimanan, kepercayaan seseorang pada kekuatan di luar kemampuan yang bisa dicapai oleh manusia. Manusia memiliki jiwa yang memungkinkan sebagai tujuan proyeksi dirinya atas keberadaan yang “Ada” mutlak, sebagai yang “Maha” atas segala hal.

Bila mencermati pandangan di atas, Mircea Eliade juga tidak beda, bahwa dia melihat agama dalam arti yang lebih luas, “agama” tidak harus berarti kepercayaan kepada Tuhan, dewa-dewa atau roh-roh, melaikan mengacu kepada yang kudus dan sebagaimana konsekuensinya berhubungan erat dengan konsep ada, makna, dan kebenaran (Hary Susanto Sj, di dalam Wibowo, I & B. Herry-Priyono, 2006; h 306).

Selanjutnya mengenai yang kudus akan bersangkutan dengan hal yang amat penting, transendensi, ke “Maha”-an, supranatural, unsur paling dasariah dan menjadi pusat penentu bagi kaum “arkhais/ pra-literer”, unsur yang tidak bisa direduksi. Ini merupakan undangan yang tidak bisa disangkal atau tidak dipedulikan, kecuali tunduk atau bertekuk lutut, begitulah orang arkhaik menempatkan hidup mereka di dalam kosmos.

2.3. Seni Sebagai Kekuatan Sosial Untuk Merubah

Di dalam kerangka pemikiran Benjamin dikatakan bahwa suatu kelahiran adalah penting atau suatu pertanda penataan kembali adanya kondisi yang tidak berkembang, kemandegan yang perlu dihancurkan setidaknya dibangunnya kembali dari beberapa semangat, memunguti kembali kepingan yang masih bisa diperlukan sebagai pondasi untuk menuju kebaharuan. Tidakkah kehidupan ini adalah suatu proses bukan sekadar “to be”, melainkan “to becoming”.

Bagi saya estetika adalah puncak dari makna yang mana telah melampaui etika bahkan sejajar dengan agama yang kini “berhaluan” politik dan sosial daripada dengan apa pun yang transendental. Seni bagi saya adalah ritual pembebasan menuju pada transendensi yaitu sebagai bentuk spiritualitas. Merujuk pada Benjamin bahwa seni menjadi kekuatan pembebasan, tetapi apa yang dimaksudkan dengan seni ialah seni yang jauh dari definisi standar umumnya. Bagaimana tidak, Tuhan telah menggelar ayat-ayat di alam ini sebagai bahasaNya untuk bisa dimengerti manusia dengan keterbatasannya, sementara ayat adalah tanda, tanda adalah lambang, lambang meningkat menjadi simbol dan simbol-simbol itulah agar bisa dimaknai oleh manusia sebagai “kesaksian” manusia atas keberadaanNya (kerangka pikir ini dari Ahmad Hadi Masoed). Begitulah seni akan membebaskan seni secara fisiknya untuk menembus diri melahirkan bentuk-bentuk baru untuk mewujudkan makna. Tidakkah Dia juga adalah Maha Indah yang melingkupi segala hal. Sehingga bagi saya kedalaman seni bukan hanya mengungkap kedalaman watak manusia melainkan juga mampu sebagai “persaksian” atas Nya.

3. Metode Estetika Alegori

Puisi bukanlah mengatasi kecemasan, tetapi puisi adalah kecemasan itu sendiri. Begitulah alegori adalah berbicara sebaliknya. Estetik-alegori hasil analisis Benjamin tidak lebih dari mengkritisi tentang asal-usul modernitas. Penelusuran Benjamin mencari potongan-potongan yang hilang dalam sejarah dunia pra-modern. Dalam penyelamatannya itu menggunakan alegori untuk menegaskan fungsi mutasinya, menenun mutasi ke dalam mitologi masa lalu yang terkait dengan masa kini, dan dengan demikian memungkinkan kisah terpadu kemajuan modernis agar bisa terurai. “Penekanan Benjamin tidak pada tatanan teratur tetapi pada kekuatan baru yang eksplosif dan subversif menggunakan tatanan mite lama untuk diperbaharui.”

Konsep alegori bagi Benjamin didekatkan pada drama tragedi Jerman Trauerspiel yang berkisah tentang tragedi atau ratapan yang berarti menggali dunia yang profan dan bahkan kekacauan dari dunia jasmani yang berserakan. Trauerspiel menawarkan ruang untuk kembali ke ranah estetika liminal, yaitu antara dunia dalam dan luar yang terikat pada perubahan-perubahan sejarah. Sarjana Alkitab Claus Westermann, Trauerspiel bersifat menegur, “Signifikansi nyata dari ratapan [alkitab] terletak pada membiarkan penderitaan agar menemukan ekspresi.” dan Tod Linafelt, melihat ratapan sebagai “literatur tentang kelangsungan hidup,” dan menjelaskan bahwa “Dalam Alkitab ratapan selalu lebih dari sekedar berkabung yang ditujukan kepada Allah untuk mengubah keadaan saat ini. Dalam konteks Alkitab Ibrani, ratapan mensyaratkan interaksi dengan Tuhan, interaksi yang tidak berbeda bagai protes sebagaimana doa. Patut dicatat bahwa Benjamin menyebutnya antara “protes” dan “doa”.

Untuk pemahaman kritis tentang Trauerspiel, dalam bentuk alegorinya yang ekstrem, hanya dimungkinkan dari ranah teologi yang lebih tinggi; selama pendekatannya adalah estetika, paradoks sebagai jawabannya, seperti resolusi apa pun yang profan ke dalam yang sakral, hanya dapat dicapai secara historis, dalam hal teologi sejarah, dan hanya secara dinamis, tidak statis dalam arti jaminan keselamatan yang selalu terjamin. Mungkinkah kemudian kita membaca kembali alegori dari perspektif estetika religius, ruang inventif yang mempertahankan paradoks yang tak terpecahkan, namun dengan pemahaman kritis? Mungkinkah kita menemukan estetika religius yang sedang dalam proses, keadaan yang tidak mencapai keputusan final tetapi justru puas dengan penciptaan/ penulisan yang terus-menerus tentang ratapan?.

Karya alegoris semacam itu (yang merupakan karya seni) hanya dicapai dengan cara menjaga ruang tetap terbuka, bahwa bagian dari yang sakral menjadi yang tidak senonoh atau sebaliknya yang tidak senonoh menjadi yang sakral. Estetika alegori mempertanyakan kembali apa itu religi. Estetika ini tidak berorientasi pada logosentrisme keindahan, kebenaran, atau Tuhan, tetapi tetap berada di dalam materi dasar bumi yang berlekuk dan berlumuran darah. Estetika Benjamin adalah tentang kesementaraan, menyemangati dirinya sendiri dan orang lain untuk menonton dengan hikmat, untuk memperhatikan dengan seksama, karena kita akan kehilangan sesuatu jika tidak melakukan pengamatan dengan seksama. Keindahan seperti itu tidak ditemukan dalam interaksi dengan karya seni yang hebat dalam batas-batas statistik museum (meskipun mungkin), tetapi ditemukan di celah-celah di mana seni bertemu kehidupan sehari-hari sebagai yang dialami. Ini bukan mahakarya yang secara umum kita kejar, tetapi keduniawian yang terlewatkan. (disarikan dari “WALTER BENJAMIN, RELIGION, AND AESTHETICS, Rethinking Religion Through the Arts, oleh S Brent Plate, 9-81).

Dari teori di atas yang bisa disimpulkan adalah:

  1. Alegori sebagai metode untuk bisa berbicara sebaliknya yaitu menganyam kembali mite pra-modern untuk bisa digunakan di zaman ini sebagai kekuatan eksplosif dan subversif.
  2. Alegori adalah metode estetika religius yang sedang dalam proses, yang tidak mencapai keputusan final tetapi justru puas dengan penciptaan/ penulisan yang terus-menerus tentang ritual protes dan doa.
  3. Alegori adalah tentang kesementaraan, menyemangati dirinya sendiri dan orang lain yang ditemukan di dalam kehidupan sehari-hari sebagaimana yang biasa terlewatkan.
  • Alegori Sebagai Metode Kiasan yang Eksplosif dan Subversif

Alegori sebagai metode yang menyatakan bukan secara fisik apa yang berada dihadapan, melainkan dari apa yang berada disebaliknya yang bersifat mengkritisi, memunguti kembali yang tersisa dari mite pra-modern dan modernitas yang masih dipergunakan untuk bisa digunakan, untuk bisa dianyam di zaman ini sebagai kekuatan yang eksplosif dan subversif.

  • Alegori Adalah Estetika Religius yang Sedang Berproses Terus Menerus

Alegori adalah estetika religius itu sendiri, yaitu tiada pemutlakan pada nilai-nilai tertentu, melainkan suatu konsep yang berproses yang terus-menerus.

  • Alegori Tentang Kesementaraan Kehidupan Sehari-Hari yang Terlewatkan

Alegori juga mewartakan tentang kefanaan, kesementaraan di dalam kehidupan sehari-hari yang mungkin tertindas atau terlewatkan.

Begitulah karya seni yang akan saya hadirkan adalah ritual berwujud alegori kecemasan, kerapuhan, dan keterombang-ambingan. Bukan sekadar kecemasan, bukan juga kerapuhan ataupun keterombang-ambingan itu sendiri, melainkan mewartakan bagaimana hal itu adalah sebagai ritual pembebasan, antara protes dan doa, rasa takut sekaligus bersyukur. Ritual pembebasan atas konstruk-konstruk yang membelenggu kreativitas itu sendiri yang akhirnya mencoba membuka peluang terhadap mite pra-modern, modernitas yang terbengkelai, transendensi demi pluralitas kehidupan.

4. Menuju Perwujudan Karya Seni Alegori Pembebasan

Bila merujuk pada pengalaman pribadi atas keniscayaan yang secara faktisitas adalah kecemasan yaitu kesinisan hingga saya akan mewujudkan seni yang mencoba membuka peluang terhadap kreativitas kehidupan (bio) yang semua orang tanpa kecuali bisa melakukannya, sebentuk seni adalah hal biasa sesederhana di dalam kehidupan sehari-hari yang tidak megah apalagi avant-gardis, seni bagi saya adalah protes dan doa, mewujudkan rasa takut sekaligus rasa syukur terhadap apa yang Tuhan anugerahkan.

Di dalam konsep penciptaan ini nanti bukan berarti monolak seluruhnya dari apa yang telah dilahirkan oleh modernitas, melainkan memunguti semangat yang masih bisa dipergunakan atau mengkritisi dari apa-apa yang laten dan tertindas oleh modernisme. Sehingga saya memutar haluan dari pemikiran antroposentris menuju biosentris yang telah didialogkan antara David Bohm dan Krisnamurti, yaitu: abiotik, biotik, dan gerak.

Seni bagi saya adalah pembebasan/ ritual menuju pada transendensi yaitu sebagai bentuk spiritualitas. Seni menjadi kekuatan pembebasan, seperti yang diutarakan oleh Benjamin, ialah seni yang jauh dari definisi standar umumnya, seni yang membuka peluang terhadap mite pra-modern, transendensi dan pluralitas kehidupan.

Di dalam Eliade, juga seperti yang saya cemaskan bahwa manusia modern terpaksa menjadi produk proses historis yang dideterminasikan tanpa akhir dan di luar kontrol mereka, menjadi korban kefanaan waktu linier yang tidak terelakkan. Saya juga sebagai manusia arkhais yang memenuhi undangan para leluhur dan transendensi kekudusan mencoba mereaktualisasi mitos kosmogoni selama ritual religius/ proses penciptaan seni, seseorang dibebaskan dari kondisi dunia (walau bukan berarti harus mengelak untuk ke luar dari dunia), termasuk sejarah, dan memulai kehidupan baru sebagai manusia, berkesempatan memperbaharui diri untuk memulai segalanya. Atas undangan eksistensi kudus inilah sebagai bentuk kekuatan untuk berpartisipasi dalam penciptaan dunia yang tidak lain adalah “penghayatan kosmos” (Hary Susanto Sj, di dalam Wibowo, I & B. Herry-Priyono, 2006; h 319).

Menggunakan peran dan daya di masing-masing person sebagai ritual pembebasan yang integral, memanfatkan keterbatasan saya sebagai hamba yang memenuhi undangan pada mitos kosmogoni yang membebaskan agar hidup berkembang dan tidak terbatasi kelaziman dari konstruk reduksionis budaya modernisme atas diri saya pada tubuh dan organ. Hidup manusia adalah becoming atau dumadi, berproses sebagai kesempurnaan ini disimbolkan Deleuze dan Guattari sebagai gerak di antara dua sisi. Pertama antara ‘tatanan molar’ memiliki banyak kesamaan dengan “sangkan” asal kehidupan, yaitu tempat di mana manusia memperoleh eksistensinya sebagai hamba. Sedangkan kedua ‘tatanan molekuler’, mirip dengan ‘paran’ arah atau apa yang mesti dituju, peran dan daya spesifik yaitu yang berada di person dalam keunikan yang tidak bisa dibandingkan sebagai aliran hasrat yang terus mengalir dalam intensitas murninya (Hartono, 2007; h 128). Keunikan di mana kita bisa melihat sesuatu yang kontekstual dengan diri kita tanpa terpengaruh kelaziman yang dikonstruk oleh modernisme (tatanan molar) atas diri kita. Manusia yang ‘becoming’ atau ‘dumadi’ adalah manusia yang tidak berada di salah satu satu sisi di molar atau hanya di molekuler saja, melainkan secara lincah bergerak di antara keduanya molar dan molekuler. Gerak berayun yang tidak jatuh hanya pada salah sisi saja itulah yang disebut ‘Tubuh Tanpa Organ’ atau tidak beda dengan falsafah Jawa ‘Sangkan Paraning Dumadi’ yang dalam disertasi penciptaan ini diwujudkan dalam “Lahir-Hidup-Puncak Kehidupan”, sebuah kondisi di mana manusia tidak “berhenti/ selesai mutlak” atau “menetap/ mandeg”, melainkan terus bergerak berprose menuju sebagai kesempurnaan.

Lebih lanjut mengenai proses menuju becoming di dalam fenomena faktisitas Heidegger, bahwa pengahayatan disebut sebagai pra-reflektif sebelum dualisme subjek-objek terbentuk. Karena penghayatan tidak lain adalah kehidupan yang terus bergerak, berproses itu sendiri sebagai kesatuan di dalam aliran waktu. Secara struktur dikerangkai oleh faktisitas manusia ada di dunia yang terberi keterbatasan pada tubuh sebagai ada-nya manusia secara ontologis, meliputi Vorhabe, Vorsicht, Vorgriff (Budi Hardiman, 2016, h 87).

Penafsiran sesuatu pada dasarnya didasarkan pada apa yang sudah dimiliki, bersifat tertuju ke depan, dan tentu secara konsep adalah untuk masa akan datang. Interpretasi tidak pernah tanpa prasangka, prasangka terlebih dahulu menggenggam sesuatu yang sebelumnya dimiliki seperti kecenderungan, nilai-nilai di dalam budayanya. Secara fakta ‘ada’ tidak ada yang lain selain prasangka penafsir yang tidak terbantahkan lagi yang selalu ada di setiap titik tolak interpretasi. Hal di atas tidak bisa dipungkiri telah melekat di dalam diri yang tentu memiliki spesifikasi keragaman yang tidak bisa dibandingakan dengan tubuh yang lain.

Kesenian adalah bagian dari kebudayaan itu sendiri, masyarakat yang menyangganya dan dengan demikian juga selalu bersifat kreatif, memberi peluang untuk bergerak, memelihara, menularkan, mengembangkan untuk kemudian menciptakan kebudayaan yang kontekstual. Begitulah wujud objek-objek sebagai kesatuan terhadap alam yang ditapakinya, katakan sebentuk sesaji yang paling sederhana bahwa usaha berterimakasih selalu diucapkan berkali-kali, semua ditempatkan atas dasar partisipasi, selalu diusahakan dengan bersih, sungguh-sungguh dan secukupnya tanpa ada sikap eksploitatif. Tidakkah kearifan sifat/ sikap untuk menjaga lingkungan demi keseimbangan hidup itu sendiri dan kesadaran terhadap keterbatasan diri yang memang merupakan bagian tak terelakkan mampu mengungkap kehidupan real yang serba ambigu dan paradoks.

 

BAB III METODE PENCIPTAAN

 

Di dalam metode penciptaan, atau objek formalnya di dalam disertasi ini secara umum akan digunakan metode alegori dari Walter Benjamin. Metode ini menjelaskan tentang a) Menganyam kembali mite pra-modern untuk bisa digunakan di zaman ini sebagai kekuatan eksplosif dan subversif. b) Metode ini mengisyaratkan sedang dalam proses, yang tidak mencapai keputusan final tetapi justru dengan penciptaan/ penulisan yang terus-menerus bagai protes dan doa. c) Tentang kesementaraan, menyemangati dirinya sendiri dan orang lain di dalam kehidupan sehari-hari sebagaimana yang biasa terlewatkan.

Jadi penciptaan ini bersifat ritual transformasi materi menuju immaterial, imanensi menuju transendensi yaitu ritual pembebasan dalam keterbatasan diri mengenai kecemasan di dalam kehidupan yang dialami. Metode di atas akan didukung dengan teori Ritual dari Mercia Eliade yang mana dengan ritual akan kelahiran kembali sebagai undangan dari Sang Kudus dan undangan para leluhur (pra-modern), dan teori Molar-Molekular (tubuh tanpa organ) dari Deleuze yang menyatakan bahwa kondisi keterombang-ambingan tidak lain adalah gerakan lincah yang tidak menetap atau tidak memutlakan salah satunya, melainkan bergerak diantara keduanya sebagai liminal yaitu membuka peluang terhadap kemungkinan keakandatangan dan teori Faktisitasnya Heidegger menyatakan penghayatan tidak lain adalah kehidupan yang terus bergerak itu sendiri sebagai kesatuan di dalam aliran waktu. Secara struktur dikerangkai oleh keterlemparan manusia ada di dalam dunia yang terberi keterbatasan pada tubuh sebagai ada-nya.

  1. Wujud Ritual Pembebasan

Saya juga sebagai manusia arkhais (arkhais, meminjam dari Eliade, yang berarti manusia pra-literer) yang memenuhi undangan para leluhur dan transendensi kekudusan mencoba mereaktualisasi mitos kosmogoni selama ritual religius (proses penciptaan seni), seseorang dibebaskan dari kondisi dunia (walau bukan berarti harus mengelak untuk ke luar dari dunia), termasuk sejarah, dan memulai kehidupan baru sebagai manusia, berkesempatan memperbaharui diri untuk memulai segalanya. Lihat skema gambar 5.

Hidup manusia adalah penghayatan becoming atau dumadi, berproses sebagai kesempurnaan ini disimbolkan Deleuze dan Guattari sebagai gerak di antara dua sisi. Pertama antara ‘tatanan molar’ memiliki banyak kesamaan dengan “sangkan” asal kehidupan, yaitu tempat di mana manusia memperoleh eksistensinya sebagai hamba. Sedangkan kedua ‘tatanan molekuler’, mirip dengan ‘paran’ arah atau apa yang dituju sebagai khalifah.

Pengahayatan disebut sebagai pra-reflektif sebelum dualisme pola biner subjek-objek terbentuk. Karena penghayatan tidak lain adalah kehidupan yang terus bergerak itu sendiri sebagai kesatuan di dalam aliran waktu. Secara struktur dikerangkai oleh faktisitas manusia ada di dunia yang terberi keterbatasan pada tubuh sebagai ada-nya manusia secara ontologis, meliputi Vorhabe, Vorsicht, Vorgriff:

  1. Vorhabe (fore-having) pengetahuan yang dimiliki, prasangka-prasangka dari pengetahuan dasar yang sekaligus memiliki pandangan-pandangan ke depan. prasangka bagi saya di dalam penciptaan adalah hal naluriah, melampauai baik ataupun buruk karena saya “ada” ini adalah secara faktisitas, dalam pengertian “sangkan” atau asal kehidupan/ LAHIR begitu saja tanpa saya pinta.
  2. Vorsicht (fore-seeing) kecenderungan pada apa yang akan dilihatnya di depan, kata lain apa yang dituju, yang saya tuju adalah mewujudkan wujud seni “art of works” akan dikembalikan kepada objek-objek apa adanya seperti sehari-hari yang tersusun dari material non konvensional yang bersifat non monumental, tidak asing dan alamiah, kontekstual yang secara wujud artistiknya adalah biasa seperti objek-objek keseharian yang tidak asing, bagai “paraning” atau kehidupan itu sendiri/ HIDUP
  3. Vorgriff (fore-conception) yang dicita-citakan yang sehubungan tujuan ideologi. identitas sebagai ideologi yang tidak lagi tetap ajeg, mandeg dan perspektif pribadi ketimuran dalam konteks estetis-religius kekinian, “dumadi”/ PUNCAK KEHIDUPAN/ Mati.

Memenuhi undangan para leluhur dari transendensi kekudusan mencoba mereaktualisasi mitos kosmogoni yaitu ritual pengembalian awal secara primordial dari mana “sangkan” kita berasal dan untuk mengarah ke mana “dumadi” yang secara ontologis dikerangkai oleh Vorhabe, Vorsicht, Vorgriff, yang bagi saya tidak ubahnya di dalam semangat leluhur disebut sebagai “Sangkan Paraning Dumadi”. Maka berarti juga dengan adanya “ada” kita secara faktisitas “sangkan” atau asal/ lahir sudah mengemban “dumadi”/ yang dituju/ puncak kehidupan. Di saat ada/ lahir akan terberi pengetahuan tertuju pada kematian, artinya sejak detik dimulainya kelahiran sudah memaknai bagaimana kualitas hidup atau membebaskan diri secara otentik. Begitulah ritual pembebasan yang dimaksudkan, bahwa penciptaan seni alegori adalah sebentuk ritual akan kesaksian bukan sekadar percaya “ada” nya melainkan kesaksian kepada Tuhan dalam gerak kehidupan.

Di dalam desertasi penciptaan ritual kekaryaan seni ini mengarahkan pada suatu konsep berdasar latar belakang pengalaman pribadi yaitu mengalami pengalaman yang melampaui baik buruk sekaligus sinis dan cemas, di dalam keterombang-ambingan antara harapan dan keputusasaan, kebebasan dan keterbatasan sebagai alegori yang berkelanjutan mewartakan “ada” sebagai yang sedang berproses, sedang menuju yang diwujudkan ke dalam “sangkan paraning dumadi, lahir-hidup-puncak kehidupan” yang kesemua mewujudkan makna estetik-religius transenden.

1.1. Lahir: detik sebelum kelahiran yang secara umum suatu kelahiran adalah suasana kegembiraan yang amat dinantikan, tetapi detik saat sebelum kelahiran akan selalu terjadi kejadian-kejadian perusakan demi menyalurkan kehendak “kelahiran” itu sendiri. Konsep kelahiran akan dialegorikan bahwa kelahiran adalah semacam “keterlemparan” diri di suatu tempat/ kondisi yang membutuhkan ruang bagi kelahiran itu demi memperbaiki kondisi di sekitar. Kelahiran akan merombak, merekonstruksi, atau bahkan mendekonstruksi.

1.2. Hidup: hidup adalah alegori, baik-buruk sebagai ”bintang kembar” di dalam kesatuan tidak terpisah, sedang mengalami kehidupan yang tidak ubahnya sebentuk kesatuan lingga-yoni, keduanya bergerak (semu) untuk saling meleburkan diri masing-masing (bertransformasi) menuju menjadi satu sama lain/ saling bertukar posisi.

1.3. Puncak Kehidupan: puncak kehidupan adalah terselesaikannya kehidupan berdasar kodrat (kebebasan yang terbatas), memahami pengalaman kehidupan yang bagi saya ironis: a). Takut pada kematian sekaligus kematian sebagai tujuan b). Kebebasan sekaligus keniscayaan c). Menjalankan kodrat dengan rasa cemas, d). Ala lan apik kuwi apa anane, begitu tanpa pilihan e). Apapun adalah keagungan f). Kesatuan integral yaitu aku yang terdiri dari jiwa dan badan, artinya semoga bisa memahami bagaimana semua dikembalikan pada eksistensi kodrat tubuh sendiri bergerak berdasar keilahian.

2. Objek-Objek Ritual dan Perwujudan

Objek-objek dan beberapa keterangan di dalam pameran seni yang bertajuk “Membaca Visual dan Teks” di dalam tiga ruang galeri Prabangkara Taman Budaya Jawa Timur yang yang saling terkait. Ruang bawah sebagai ruang “Lahir”, ruang atas sebelah kanan sebagai ruang “Hidup”, dan ruang atas kiri sebagai ruang “Menuju Kematian”. Di masing-masing ruang para pemirsa diarahkan dari kanan menuju kiri atau arah yang berlawanan dengan arah jarum jam “Counter Clock Wise” yang menyimbolkan transformasi material/ dunya/ dunia menuju immaterial/non-dunya/ langit tidak ubahnya pelepasan pasak/ sekrup sebagai analogi pelepasan faktor keduniawian.

Perwujudan, saya mewujudkan seni dalam arti bukan seni Art barat yang terlepas dari transendensi agama, moral dan keseharian; seni di dunia timur adalah bagian integral tak terpisahkan dari kehidupan sehari-hari. Di dalam falsafah di dalam serat Wedhatama oleh Mangkunegaran IV, “roroning ngatunggil, ala lan apik apa anane, kabeh kuwi kersaning pengeran”, tiada pemilahan tegas mutlak terhadap baik dan buruk, dua-duanya merupakan kesatuan integral yang saling mengadakan, bukan melemahkan ataupun menolaknya, alam begitulah adanya terjadi adalah suatu pemberian yang musti diamini. Seni tidak harus dilakukan oleh seorang seniman yang piawai, siapa saja bisa melakukan kegiatan berkesenian. Seni yang diwujudkan adalah sebentuk ucapan rasa takut sekaligus syukur terhadap TYME. Bentuknya ringan, sederhana, skematis, bagan, informatif dan alami karena “keindahan” tidak hanya merujuk pada fine art. Karya seni bagi saya adalah keindahan yang berkonsep kagunan-migunani, penting-berguna bagi pemecahan kehidupan sehari-hari yang tidak mengesampingkan spiritual, etika, dan keseharian. Sebenarnya konsep ini bukanlah baru; kelompok Dada, khususnya Duchamp sudah melakukannya dengan karya “fountain” 1917. Perbedaannya terletak pada fokus biosentris, siklus biosentris yang menyeluruh. Memajang “informasi” bagaimana aspek-aspek visual ditata tanpa emosi bahkan mendekati bagan atau bersifat skematik baik berupa gambar, print, tanda, dua dimensi dan tiga dimensi di dalam tiga ruangan yang saling terkait bagai lahir, hidup, puncak kehidupan. Memberdayakan teknologi mikro organisme, yaitu sampah organik, biogas, fermentasi, larva BSF, pakan ternak, kompos, dan pupuk cair organik.

 

BAB IV KESIMPULAN

 

Karya seni merupakan undangan ritual dari keMahakudusan dan ajakan dari para leluhur yang musti diulang kembali untuk mengingatkan ada-nya “Sangkan Paraning Dumadi”. Pengkomunikasian kembali semangat leluhur bangsa, yaitu; semangat immaterial dan spiritual-religius. Kali ini di dalam bentuk penciptaan yang berjudul “RITUAL PEMBEBASAN BERWUJUD ALEGORI PENCIPTAAN SENI”. Penyampaian gagasan ritual pembebasan sebagai “ala lan becik iku gandengane, kabeh kuwi saka karsaning Pangeran”, yaitu sinergi, integral dan siklus yang saya sebut sebagai pembebasan menuju otentisitas diri. Bagi saya seniman adalah solusi dari persaksian yang “ada” transenden secara personal. Seni adalah proses berimajinasi menemukan kembali ranah sebelum bahasa general ilmu pengetahuan. Seni memiliki logika sendiri yang bagi saya sebagai “pencipta”-nya akan terpesona oleh fenomena “persaksian” akan “Ada”-nya, seperti di dalam kehidupan ini yang ambigu, paradoks antara baik-buruk, salah-benar, gelap-terang sebagai kesatuan saling melengkapi.

Keserasian seni adalah paradoks seperti ketenangan yang dinamis, bukan ketenangan yang apatis bagai di kehidupan yang terombang-ambing di antara dua kutub yang berlainan, di antara suka dan duka, harapan dan kekuatiran, luapan kegembiraan dan keputusasaan sebagai nilai-nilai di antara yang gelap terbersit setitik terang, begitu pula di terang suasana akan lebih terasa bila adanya sisi yang gelap.

Hasil dari penerapan alegori, molar-molekular, dan faktisitas di dalam disertasi ini adalah: Pertama Proses perwujudan, bagaimana pengetahuan bahan kefanaan, ketidakawetan merupakan juga dari dasar konsep yang begitu menentukan dan penting. Ke dua, Wujud Penciptaan mengingatkan kembali tentang ritus asal manusia, yaitu; 1. Lahir, 2. Hidup, dan 3. Puncak Kehidupan.

Hal di atas berkaitan dengan konsep immaterial dan spiritual-religius yang akan menyingkap bagaimana perbedaan-perbedaan tersebut dapat dipahami dan dipertahankan ketegangannya dalam kerangka yang lebih luas yang analog di dalam kehidupan ini.

Pluralitas yang tidak saling mengalahkan, tetapi meleburkan diri karena hal itu menjadikan tetap berkelanjutannya putaran kehidupan sebagai makna spiritual-religius yang diwujudkan ke dalam ruang estetik, yang mana alegori eksistensi kemanusiaan terhadap, protes dan doa, rasa takut dan sekaligus ucapan rasa syukur. Kesemua itu untuk memaknai hidup yang tidak meninggalkan esensi sebagai akar dari realitas dimensi mite-metafisik, yaitu eksistensi dasariah kemanusiaan terhadap kesemestaan Tuhan Yang Maha Esa. ***

 

DAFTARA PUSTAKA

 

Gunn, “Literature and Religion”, dalam J.P Barricelli and J Gibaldi (eds), Interrelationsof Literature, (New York: The Modern Language Association of America, 1982).

Griffin, Ray David (ed), “Tuhan dan Agama, Dalam Dunia Postmodern”, Kanisius, Yogyakarta, 2005

Griffin, Ray David, “Visi-Visi Postmodern, Spiritualitas dan Masyarakat, Kanisius, Yogyakarta, 2005.

Hardiman, Budi, “Heidegger dan Mistik Keseharian”, KPG, Jakarta, 2016.

Hariyanto, Husein, “Paradigma Holistik: Dialog Filsafat, Sains dan Kehidupan Menurut Mulla Shadra dan Whitehead”, Teraju, Yogyakarta, 2003.

Hartono, Agustinus, “Skizoanalisis Deleuze dan Guattari”, Jalasutra, Yogyakarta-Bandung, 2007.

Kandinsky, Wassily, “Concerning the Spiritual in Art”, trans. MTH Sadler, Dover Publication Inc., New York, 1977.

Plate, S Brent, “WALTER BENJAMIN, RELIGION, AND AESTHETICS Rethinking Religion Through the Arts”, Routledge, New York-London, 2005.

Sabana, Setiawan, “Perspektif Seni Setiawan Sabana”, Garasi 10 (imprin Penerbit Balatin Pratama, Bandung, 2014.

Wibowo, I & B. Herry-Priyono, “Sesudah Filsafat: Esai-Esai untuk Franz Magnis-Suseno”, Kanisius, Yogyakarta, 2006.

 

IDENTITAS DAN SENI DALAM REALITAS PERUBAHAN Tantangan penciptaan, bagi seniman dan akademisi

Identitas berasal dari bahasa latin ‘idem’ yang berarti sama, yakni mengacu pada karakter khusus individu, anggota kelompok atau kategori sosial tertentu, bisa juga bermakna suatu karakter yang membedakan dengan individu dari individu atau kelompok lainnya. Dari arti karakter khusus yang bisa membedakan dengan yang lain kadang dan sering hanya dipahami bahwa identitas akan bersifat tetap dan tidak berubah terutama oleh masyarakat tradisional, padahal kita tahu bagaimanapun kedinamisan di luar individu/ kelompok akan bergerak yang terus-menerus demi adaptasi dan perkembangan.

Thomas Berry menyatakan bahwa, “Yang Ilahi tidak menciptakan boneka-boneka”, artinya penyingkapan semesta berlangsung sebagai suatu fenomena yang dinamis (Griffin; 2005a, 58), sehingga termasuk identitas individu atau suatu bangsa tidak mungkin akan secara tetap begitu itu saja persis seperti sediakala adanya di awal terbentuknya suatu identitas, dan identitas pun bukan hanya sebentuk pengetahuan yang hanya dimiliki oleh individu tertentu, melainkan hingga mewujud suatu identitas tidak lain oleh karena penyerapan-penyerapan interelasi dengan yang lain yang tentunya yang masih diperkenankan dalam semangat perubahan untuk menjadi lebih baik.

Perubahan-Perubahan Sebagai Realitas

Perubahan realitas dari pramodern, modern, hingga kini kalau boleh dikatakan dengan terpaksa sudah memasuki postmodern terlepas dari siap tidaknya mau atau tidak untuk memahami perubahan sejarah yang tidak bisa ditolak sudah di dalamnya. Pergeseran atau bahkan lunturnya nilai-nilai kearifan lokal yang berbasis komunal, ekologi dan spiritual tidak diindahkan lagi karena memang pemikiran modern yang menekankan individualisme sebagai pusatnya (Griffin;2005a, 17) yang berarti secara filosofis adalah suatu penolakan pribadi manusia secara internal yang berhubungan dengan orang lain, lembaga, alam, masa lalu atau dengan yang Ilahi.

Whitehead di dalam Hardono Hadi, menyatakan bahwa jati diri manusia memiliki tiga pondasi yang saling terintegrasi (Hadi, 1996; 39): 1. Kepribadian, 2. Identitas, dan 3. Kekhasan. Pergeseran nilai-nilai yang dulu di masyarakat begitu luhur tidak diterapkan dan kemudian tiada dijalankannya sebagai perilaku. Kesemua itu kemungkinan bermula dari hilangnya sebentuk kepribadian yang tidak menumbuhkan pondasi-pondasi selanjutnya yaitu identitas dan kekhasan yang terangkum dalam penghayatan jati-diri manusia dimana masyarakat itu tumbuh.

Menurunnya nilai-nilai lokal yang tidak/ belum sepenuhnya dipahami kemudian otomatis tidak mengindahkan semangat ketimuran yang spiritual untuk dihidupkan sebagai kepemilikan dan penghayatan. Begitu juga bahwa “keseragaman” menjangkiti kesenian, seperti sehari-hari yang kita tonton juga baik di telivisi, internet atau fenomena keseharian menunjukkan hal yang sama, yaitu keseragaman bahasa ungkap yang menurut Baudrillard di dalam Haryatmoko, yaitu segala hal adalah manipulasi, konsumtif, simulasi dan hiperrealitas (Haryatmoko, 2016; 63-82). Mike Featherstone lebih lanjut menyatakan pertama, bahwa ekspansi produksi dipandang meningkatkan kapasitas untuk melakukan manipulasi ideologi dan seduktif. Kedua, benda-benda konsumsi telah menciptakan ikatan-ikatan atau pembedaan masyarakat. Ketiga, adalah kesenangan secara emosional untuk konsumsi, kesenangan jasmaniah dan kesenangan estetis (Featherstone, 2001; 30).

Baudrillard di dalam Haryatmoko menyatakan, bahwa dalam hal aktualisasi informasi bersifat mendramatisir, penyangatan keadaan menjadi berlebih hingga sampai spektakuler yang di dalamnya terdapat reduksi yang berbentuk pengemasan pesan dan menggunakan sifat dasar manusia akan keingintahuan yang berarti eksploitasi psikologis akan keinginan, keinginan tahu sebagai pembebasan dan konsep (Haryatmoko,2016;1); artinya baik Baudrillard ataupun Featherstone mengisyaratkan tiada suatu ideologi luhur yang perlu diperjuangkan. Semua hal sudah terkoding oleh komodifikasi, materialisme dan individualisme.

Perubahan-perubahan itu dikarenakan kesenjangan atau tidak dipahaminya sebagai adab di dalam tingkah laku, pertumbuhan penduduk yang meningkat pesat, kesenjangan penemuan teknologi, gagasan-gagasan baru dan penerapannya, adanya pertentangan individu terhadap nilai dan norma, kesenjangan antara adat istiadat yang sudah tertanam sejak dulu dengan sistem baru, yaitu seperti yang dikatakan oleh Primadi Tabrani bahwa estetika timur adalah “estetika meditatif” sementara di barat menurut B. Bosanquet adalah kebudayaan dari luar yang merujuk pada “estetika kesadaran” (Tabrani, 2006; 247).

Lingkup permasalahan internal bangsa kita adalah pada posisi “terculik”, yang mana dengan tiba-tiba dihadapkan pada suatu gaya modern yang dibawa oleh kolonial untuk dipaksakan masuk sebagai gagasan dan praktek yang waktu itu demi kepentingan mereka, kepentingan manejemen kapitalis, materialis dan non spiritual, bahwa dunia timur sebagai jajahan musti diberadabkan, artinya bahwa sementara kita belum benar-benar mengenal atau bahkan menghayati apa itu kearifan “roroning ngatunggil” yang sudah dimiliki oleh bangsa ini sebagai gagasan dan perilaku. Lingkup masalah yang nanti mendiskripsikan argumen pemikiran faktisitas “ada” dan sekaligus di dalam dunia ini sebagai ontologis, bahwa dengan terculiknya bangsa ini, maka saya mengajak untuk mengembalikan format kesadaran yang sudah kita miliki ialah integralitas dualis yang dinamis yang ternyata sudah multiplisitas dan plural.

Modern Menuju Realitas Plural

Revolusi rasio, dominasi abad pertengahan mulai dipertanyakan sejak terjadinya revolusi Nicolaus Copernicus (1473-1543) yang mendobrak kosmologi geosentris yang kemudian menggantikannya dengan pandangan yang heliosentris, yang mana bukan bumi sebagai pusat tata surya tetapi matahari yang dijabarluaskan oleh Johannnes Kapler (1571-1630) tentang lintasan bumi mengedari matahari berbentuk elips dan diperkuat oleh pengamatan teleskop Galileo Galilei (1564-1642) bahwa lintasan gerak benda jatuh akan bergerak parabolik. Periode selanjutnya Isaac Newton (1643-1727) menunjukkan bahwa ketiga gerakan (heliosentris, elips, dan parabolik) itu adalah konsekuensi matematis dari sifat umum yang disebut sebagai gaya gravitasi. Sayangnya bersamaan dengan metodologi di atas menyusup pula asumsi filosofis yang ada di balik teori mekanika Newton yaitu materialisme reduksionistik, sehingga kehidupan, kesadaran direduksi menjadi gerak-gerak material mekanistik (Husain Hariyanto, 2003; xiv).

Peradaban modern, berasal dari bahasa latin “moderna” yang berarti sekarang atau masa kini, modernitas bisa diartikan bukan hanya merujuk pada periode melainkan juga sebentuk kesadaran akan perubahan. Era modern memiliki kesadaran terhadap perubahan, kemajuan, revolusi dan pertumbuhan bersifat anthroposentris yang mana manusia menyadari dirinya sebagai subjek dan berani berfikir sendiri di luar tatanan otoritas dan tradisi.

Perkembangan nalar kefilsafatan dari abad pertengahan ke modern; dari sisi spiritual adalah transisi dari supranatural menuju deisme kemudian sekuler hingga atheis yaitu perkembangan yang semula bahwa manusia hanyalah objek bagi supranatural, objek dari kekuatan adi kodrati hingga berlanjut ke arah bahwa segala gejala alam yang ada termasuk di dalamnya manusia tiada ubahnya sebagai suatu sistem kerja mesin jam yang bergerak dengan sendirinya menurut kaidah sistemnya, yang mana bisa dikatakan bahwa Tuhan tidak lagi turut campur tangan mengatasi kehidupan ini. Setelah itu pemikiran berlanjut ke sekularisasi yang mana menganggap agama hanyalah penghambat perkembangan kebebasan manusia mengurusi dunia ini, mengesampingkan kekuatan adi kodrati. (Dr. Fahruddin Faiz, Ngaji Filsafat Postmodern I, 2018)

Asumsi dasar modernitas berakar dari teori mekanikan Newton dan semangat Descartes yang mana mengetengahkan “cogito ergo sum”, adanya atau keberadaan manusia hanya tergantung “pikiran” yang berarti telah mengesampingkan kompleksitas kesatuan realitas bahwa manusia terdiri dari jiwa-raga, atau immaterial dan material. Keberlanjutan reduksi Cartesian melahirkan: 1. Determinisme, yaitu bahwa pengetahuan tentang segala hal tidak beda dengan sistem yang terjadi di dalam hukum alam yang sifatnya pasti. 2. Saintis-fragmentaris, sain sebagai primadona yang musti dikedepankan, tonggak segala kemajuan hingga berlanjut memunculkan spesialisasi parsial, realitas pengetahuan terpecah-pecah menjadi bagian-bagian yang seakan mencerabut dari kompleksitas dari realitas kehidupan. 3. Positivistik, pengetahuan yang sahih hanya berdasar aktualitas, rasionalitas yang berdasar pencerapan panca indera belaka, selebihnya di luar apa yang tidak aktual dikesampingkan bahkan ditolak (Dr. Fahruddin Faiz, Ngaji Filasafat, Postmodern III).

Ontologi modern berpatok pada paradigma Cartesian-Newtonian yang telah usang, baik secara teori maupun praktek. Paradigma itu mengandung keterpilahan/ pemisahan pola biner, yaitu antara mitos dan logos, kesadaran dan materi, dikotomi subjek-objek yang hingga kini belum terselesaikan secara tuntas. Secara paradigma pemikiran Cartesian telah tergeser oleh teori kuantum-relativitas. Secara praktek Cartesian-Newtonian dianggap ikut bertanggung jawab atas terjadinya pemanasan global, krisis ekologi, alienasi dan dehumanisasi.

Tidak heran bila Mangunwijaya (1929-1999) telah menyatakan bahwa kita telah diculik oleh peradaban modern, yang berarti dengan tiba-tiba dihadapkan pada suatu situasi yang amat asing dari perbandingan dengan peradaban kita yang bergagasan mitos, holistik-kosmik, spiritual-transenden, tiada pemisahan hitam-putih begitu saja kecuali integralitasan bahwa manusia dan alam sebagai kesatuan, “ala lan apik kuwi apa anane, kabeh kuwi kersane Pengeran” (baik dan buruk itu apa adanya, semua hal itu kehendak Yang Kuasa), walau apa yang telah ditanamkan oleh nenek moyang kita tentang mitos sebagai arah kebijakan belum juga secara menyeluruh dipahami sebagai penghayatan berperilaku di dalam kehidupan ini.

Mite bergagasan mitos yang dimaksud bukan dalam perspektif klenik atau mistik, mitos yang dimaksud di sini adalah kearifan manusia dan alam seperti menurut van Peursen. Mitos adalah historisitas bagi kita, sedangkan yang bagi manusia modern/ manusia ontologis yang membangun sejarahnya sendiri telah menyingkirkan, menghapusnya secara periodik atau telah memberinya nilai yang rendah bagi mitos. Sementara bagi Mircea Eliade (1907-1986) mitos adalah gerak kembali yang abadi, sebagai ontologi kuno, lebih tepatnya konsep ada dan realitas yang dapat dibaca (Mircea Eliade, 2002; 3).

Spiritualitas, Seni dan Postmodern

Semangat Post-Modern yang telah membongkar tatanan barat sebagai pusat kebudayaan dunia telah dihapuskan dengan beberapa himpunan reaksi yang begitu tajam dan menarik, yaitu menunjukkan atau “membongkar” bagaimana filsafat barat menjadi pusat (walaupun sering disalah tafsir sebagai penolakan terhadap modernitas; khaos dan meragukan berbagai kepastian). Lyotard menyatakan bahwa tidak pernah bersikap anti modernitas, tetapi radikalisasi dari modern atau bukan suatu penghancuran modernisme tetapi membangkitkan kembali dari apa-apa yang laten dan tertindas di dalam modernitas oleh Harvey di dalam Yasraf (Piliang, 1998). Foucault lebih tajam lagi bahwa subjek terbentuk dari mekanisme dan kontrol institusi/ lembaga negara sehingga kekuasaanlah yang menciptakan pengetahuan, jadi manusia hanya sebagai subjek yang tidak pernah menjadi agen murni dalam sejarah modernisme. Diteruskan oleh Lyotard bahwa modernitas tidak mementingkan apakah sesuatu itu benar, tetapi apakah sesuatu itu berguna dan dapat dijual, sehingga pendidikan akan kehilangan dunia idealnya (Andi Siswanto, 1994).

Dari sekian banyak teori-teori Postmo baik Lyotard, Derrida, Foucault ataupun Rorty sesungguhnya telah memurnikan kembali konteks filsafat pada arahnya yang benar semacam pemisahan kesadaran murni/ alam dan konsep yaitu filsafat yang nonfungsional sehingga mampu menjadi legitimator dan sumber referensi (Andi Siswanto, 1994), secara singkat postmo telah mengajukan alternatif untuk menerima perbedaan-perbedaan diluar sistem-sistem yang besar dan siap dengan wacana-wacana kecil sebagai logika dari relasi pergaulan sehari-hari tanpa memunculkan keheroikkan, arogansi dan egoisme yang pada dasarnya menghancurkan sifat kebenaran primodial.

Perbedaan di luar sistem bagi masyarakat modern yang sekuler telah mengesampingkan agama, walau memang agama/ religi sudah terlembaga oleh budaya dan bahkan politi, tetapi di sini agama/ religi, baca spiritual menyangkut keseluruhan pribadi manusia. Bagi orang arkhais semua tindakannya bahkan yang tampaknya sederhana tidak lepas dari penghayatan spiritualnya (Susanto, Sesudah Filsafat; 2006, 302). Pengertian arkhais merujuk pada terminologinya Mircea Eliade untuk mengganti “masyarakat primitif” yang dalam arti tertentu, bahwa primitif bukan berarti suatu pemikiran yang tidak logis, kebodohan primordial ataupun tingkat intelektual yang rendah. Arkahais atau praliteral yang menggambarkan sebuah masyarakat yang mempunyai ciri-ciri tradisional, eksotis, pramodern, a historis, dan prahistoris (Susanto, Sesudah Filsafat; 2006, 303). Selanjutnya dia tidak setuju bahwa ilmu-ilmu termasuk kesusasteraan merupakan perkembangan lanjutan dari mitos, kata lain ilmu-ilmu lebih maju dibandingkan dengan mitos. Padahal mitos adalah ungkapan asli pengalaman orang arkhais dengan realitas yang notebene multidimensional (Susanto, Sesudah Filsafat; 2006, 305).

Multidimensi adalah keterkaitan individu secara internal terintegral dengan individu yang lain, dengan kelompok/ masyarakatnya, dengan keluarga, dan dengan alam sekaligus bersama yang ilahi. Begitulah eksistensi yang terbuka bagi pengalaman adalah penghayatan mengenai kebebasan total yang merupakan inti manusia. Bagi Karl Jaspers lebih lanjut bahwa tidak mungkin memisahkan eksistensi dan Dasein, sementara mencampuradukkan eksistensi dengan Dasein akan mengakibatkan materialisme dan mengorbankan Dasein hanya kepada eksistensi akan berakhir nihilisme. Jalan tengah antara dua ekstrem ini ialah suatu ketegangan antara Dasein dan eksistensi yang tidak mungkin ditiadakan (Bertens; 1983, 134)

Dunia tidak merupakan Ada yang sebenarnya, bahwa ada yang sebenarnya mengatasi segala realitas duniawi atau dengan kata lain bersifat religi-transendensi sebagai pengalaman spiritual, karena memang “yang transendensi” secara objektif (sebagai objek) tidak sanggup dipikirkan atau bahkan diobjektivasi, maka kita hanya dapat berbicara tentang pengalaman mengenai transendensi secara simbolis. (Bertens; 1983, 135). Mengenai religi bagi Jaspers tidak dapat dilepaskan dari unsur-unsur spiritual mitisnya, karena mitologi harus dianggap hakiki bagi agama yang ini merupakan usaha filsafat itu sendiri menjadi tulisan sandi juga (Bertens; 1983, 136).

Bagi paradigma postmodern hubungan-hubungan internal individu dengan yang ilahi sebagai yang bersifat esensial dan konstitutif. Seorang individu tidaklah pertama-tama muncul sebagai suatu yang sudah maujud yang sudah “penuh” (self-contained) dan baru kemudian dengan kualitas-kualitas yang dimilikinya berinteraksi secara superfisial dengan dunia yang tidak mempengaruhi esensinya. Justru sebaliknya hubungan seseorang dengan tubuhnya, keluarganya, lingkungan alamnya dan kulturnya membentuk atau bersifat konstitutif terhadap identitas individu tersebut (Ray Griffin; 2005a, 32).

Kreativitas berdasar pengalaman spiritual yang transenden tidak akan terdapat antitesis antara “kepatuhan” sebagai hamba dan “kreativitas” sebagai khalifah. Imago dei (citra Tuhan) yang khusus terdapat pada manusia akan dianggap sebagai cara-cara agar kapasitas kreativitas manusia betul-betul unik yang khas, beridentitas hingga berlanjut berkepribadian. Pengaruh kreatif Tuhan pada kita akan dipikirkan sebagai rangsangan Tuhan pada kreativitas kita yang berlawanan dengan kecenderungan pandangan modern yang menggambarkan keinginan Tuhan yang sedemikian rupa sebagai peredaman pada energi ungkapan kekreativitasan manusia (Ray Griffin; 2005b, 70).

Estetika berasal dari bahasa Yunani αἰσθητικός (aisthetikos, yang berarti “keindahan, sensitivitas, kesadaran, berkaitan dengan persepsi sensorik”) yang mana merupakan turunan dari αἰσθάνομαι (aisthanomai, yang berarti “saya melihat, meraba, merasakan”). Pertama kali digunakan oleh filsuf Alexander Gottlieb Baumgarten pada 1735 untuk pengertian tentang hal yang bisa dirasakan lewat perasaan. Walau secara umum akan dikaitkan dengan hal mengenai eksklusivitas, keindahan, seni murni, kolektor, galeri, dan para penjaja pasar.

Estetika formal-modernis Clement Greenberg. Mengikuti ide Kant tentang indah sebagai sesuatu yang memiliki “tujuan tanpa tujuan,” Greenberg, melihat kemurnian dan otonomi sebagai inti dari “lukisan modern” (sebagai dasar untuk modernisme secara keseluruhan), yang tujuannya adalah “untuk menghilangkan efek spesifik dari setiap seni dan setiap efek yang mungkin dipinjam dari atau oleh medium seni lainnya” (Plate, 2005; 61). Penghilangan efek spesifik di atas berarti bahwa kemurnian seni ini mengarah pada otonomi seni yang mungkin tidak berbeda dengan L’art pour L’art, tetapi bagi saya memang tanpa tujuan praktis fungsional, melainkan tujuannya menciptakan kesatuan simbolis liminal, ambigu, dan marginal.

Estetika yang dimaksud merujuk pada Benjamin, dia berjuang melawan masyarakat modern di mana manusia hidup nyaman dalam keterasingan dari tubuh mereka sendiri. Dengan demikian, perjuangannya melawan rasa puas diri terhadap keterasingan itu pada akhirnya merupakan perjuangan estetis. Dengan reseptor indera sebagai inti masalah, persepsi juga menghubungkan dunia batin dengan dunia luar, tubuh dengan benda-benda fisik di sekitar kita, tubuh ke pikiran, dan tubuh ke tubuh lain; akhirnya, kegiatan persepsi bertanggung jawab untuk pembentukan komunitas dan masyarakat. Jadi persepsi indera adalah lokus sentral sebagai yang dialami, sebagai penciptaan, dan reproduksi dunia religius kita (Plate, 2005; 19).

Benjamin memusatkan perhatian pada pembentukan seni dari fragmen sejarah masa lalu, yang kemudian diterima di masa sekarang oleh komunitas dan generasi muda alih-alih menegaskan kembali diri mereka sendiri, melakukan penglihatan batin. Ini bukan tentang seni sosial politik semata, tetapi tentang bagaimana kehidupan sosial politik mempengaruhi semua seni yang pada gilirannya mengubah kehidupan sosiopolitik-religius (Plate, 2005; 25).

Tantangan Bagi Seniman dan Akademisi

Bagi masyarakat poskolonial seperti Indonesia, mengikuti pemikiran Bhaba (1994) di dalam Hesmondhalgh (2007: 235), sebenarnya selalu tersedia “ruang ketiga” (third space) atau “ruang antara” di mana praktik mimikri (mimicry) selalu terjadi dan mewujud dalam produk dan praktik budaya hibrid dan liminal yang menegosiasikan kepentingan subjek poskolonial terhadap kuasa diskursif superioritas Barat dan sekaligus menunjukkan bahwa mereka tidak bisa dikuasai sepenuhnya oleh narasi besar pembaratan.

Demikian dalam situasi dimana paradigma estetik superioritas Barat-Modern kian luruh, estetik tidak hanya selalu terkait erat dengan keindahan, ketrampilan seni konvensional sehingga bentuk-bentuk ungkap kesenian kini yang tampil sangat berbeda karena konsep maupun materi yang diolahnya pun berbeda: pengolahan tubuh dalam seni “performance”, penggunaan gas, telepati, dan skala-skala besar dalam seni yang berkaitan dengan isu lingkungan, intervensi-intervensi terhadap intitusi sosial-politik, penggunaan komputer dan media-media elektronik, dsb. Seniman telah menciptakan pula kartu-pos, rekaman-rekaman CD Rom, bahkan menulis buku, dan seterusnya. Dan makin hari makin jelas bahwa kecenderungan pembauran interdisipliner kian kuat, seperti pada model seni “installasi”, “performance art”, “Action” dan sebagainya. Kian kuat pula kecenderungan seni untuk terlibat dalam persoalan-persoalan sosio-kultural secara konkrit (Sugiharto; Gelagat Post-Estetik Dalam Seni Kontemporer, tt, 5).

Bagaimanapun apa yang akan kita canangkan sebagai cita-cita kini demi masa depan bahwa kita sebagai yang sudah terlanjur dewasa ini akan memandatkan pada generasi muda (mahasiswa seni) sebagai ujung tombak keberlangsungan pengetahuan plural dalam tatanan kehidupan ini. Dari fenomena kekinian yang apapun boleh, nihilis, seakan tiada batas mana yang serius dan populis bisa dilihat adanya beberapa poin penting terkait dengan praktik konsumsi budaya pop dan kaum muda. Pertama, budaya pop lahir dari proses konsumsi yang dilakukan oleh kaum muda terhadap budaya massa industrial karena memenuhi hasrat dan keinginan mereka yang dinamis dan ingin terlihat beda dengan generasi tua/ dewasa. Kedua, popularitas budaya pop yang serba standar, meskipun bagi banyak kaum muda menjadi penanda dari identitas kultural, ternyata menimbulkan kekurangpuasan pada sebagian kaum muda lain sehingga mereka mengembangkan atribut dan ritual dalam subkultur yang sekaligus membedakan mereka dari praktik budaya pop dan budaya mainstream. Keinginan untuk ingin dilihat berbeda, baik dari para penikmat budaya pop, maupun dari pelaku subkultur merupakan resistensi simbolis dari kemapanan yang ada di sekitar mereka. Ketiga, kaum muda dan budaya pop, nyatanya, bukan hanya satu entitas sepele, karena mereka bisa menjelma sebagai kekuatan reformatif di balik semua praktik budaya yang mereka jalani (Setiawan; makalah tt, “Yang Muda Yang Bertingkah”, 12).

Di dalam pengetahuan Culture Study pembicaraan tentang kaum muda (young people/ youth) dalam ilmu-ilmu sosial dan humaniora sudah lama diperdebatkan, baik dalam hal peran, kenakalan, hingga masalah-masalah psikis terkait dengan perkembangan mental dan pikiran mereka. Parsons di dalam Barker (2004: 334) bahwa kaum muda lebih banyak diwacanakan mengalami kesulitan untuk beradaptasi dengan budaya orang dewasa. Maka, kaum muda bukan lagi semata-mata kategori usia transisional, melainkan sebuah konstruksi dan formasi diskursif yang diwacanakan terus-menerus dalam masyarakat, sesuai dengan konteks kepentingan sosio-kultural yang ada dalam sebuah masyarakat (Setiawan; makalah, tt, “Yang Muda Yang Bertingkah”, 4). Semoga tidak seperti yang dikatakan oleh Grossberg (1992) disebut sebagai “cara pandang ambivalen” terhadap kaum muda. Di satu sisi mereka dijadikan penanda ideologis (ideological sign) yang dibebani oleh citra utopis masa depan, tetapi di sisi lain, mereka ditakuti sebagai ancaman atas norma dan regulasi konsensual dalam masyarakat.

Budaya pop memang sudah menjadi realitas yang tidak bisa ditolak lagi. Ke depan, kaum muda akan terus “bertingkah” dalam beragam kondisi, bentuk, dan praktik yang bisa saja membuat para akademisi budaya merasa ngeri atau tersenyum manis. Ketika para akademisi tidak menyiapkan diri untuk menjawab realitas tersebut, maka, bisa jadi mereka akan menjadi penonton yang hanya bisa mengumpat, menangis, atau bahagia, tanpa bisa berbuat apa-apa. Di samping kesiapan kajian, keterlibatan aktif-partisipatoris untuk masuk ke dalam praktik budaya pop dan ruang publik kaum muda, menjadi kepentingan yang sudah semestinya selalu diusahakan oleh para akademisi sehingga tidak sekedar berdiri di menara gading, tetapi terlibat sebagai intelektual organik yang secara sadar berusaha memberikan kontribusi yang mencerahkan, bukan sekedar menghakimi. Yang muda memang akan selalu bertingkah, tetapi sangat ironis kalau yang lebih mengerti atau yang lebih tua hanya bisa kepradah (kebingunan dan terkaget-kaget). Semoga kita tidak menjadi bagian dari mereka yang kepradah (Setiawan; makalah, tt, “Yang Muda Yang Bertingkah”, 20).

Kesimpulan merujuk pada beberapa poin yang di dalamnya berisi pertanyaan-pertanyaan yang diajukan oleh The Committees of Corespondence yang mereka sebut “sepuluh nilai kunci” agar politik, spiritualitas dan seluruh kultur modern juga mulai di”hijau”kan dengan cara mengajukan poin pertanyaan-pertanyaan baru melalui kerangka pikir postmodern (Spretnak; 2005, 59-63), yaitu: tentang kebijaksanaan ekologis, demokrasi akar rumput, tanggung jawab pribadi dan sosial, antikekerasan, desentralisasi, ekonomi yang berbasis komunitas, nilai-nilai postpatriarkal, penghargaan terhadap keanekaragaman, tanggungjawab global, dan fokus masa depan.

Dari sepuluh nilai kunci di atas bisa berarti bahwa tatanan pengetahuan terkait pada imanensi-transendensi, material-spiritual, yang menjadikan dualitas sebagai ketentuan bagai “bintang kembar” yang masing-masing saling mengadakan diri yaitu pergeseran dari anthroposentris menuju biosentris yang termasuk di dalamnya terdapat konsep yang mampu mengungkap kedalaman pengalaman manusia menyangkut kepaduan organis, anorganis, dan gerak menuju wholeness, becoming. ***

 

Kepustakaan

Barker, Chris.2004. “Cultural Studie, Teori dan Praktik” (terjm.). Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Bertens, Kees, 1985,“Filsafat Barat Abad XX Perancis”, Seri Filsafat Atma Jaya:2, Gramedia, Jakarta.

Bhabha, Homi K.1994. “The Location of Culture”. London: Routledge.

Brent, Plate, 2005,“Walter Benjamin, Religion and Aesthetic, Rethinking Religion Through the Arts”, New York-London, Routledge.

Eliade, Mircea, 2002,”Mitos Gerak Kembali yang Abadi: Kosmos dan Sejarah”, (Terjm) Penerbit: Ikon Teralitera.

Featherstone, Mike, 2001, “Postmodern dan Budaya Konsumen”, (terjm.) Pustaka Pelajar, Yogyakarta.

Grossberg, L.1992. “We Gotta Out This Place: Popular Conservation and Postmodern Culture”. London: Routledge

Hadi, Hardono, 1996, “Jati Diri Manusia, Berdasar Filsafat Organisme Whitehead”, Kanisius, Yogyakarta.

Haesmondhalgh, David.2007. “The Cultural Industries”, 2nd Edition. London: Sage Publication.

Haryatmoko, 2016,“Membongkar Rezim Kepastian Pemikiran Kritis Post Strukturalis”, Kanisius, Yohyakarta.

Husein Hariyanto,2003,“Paradigma Holistik: Dialog Filsafat, Sains dan Kehidupan Menurut Mulla Shadra dan Whitehead”, Teraju, Yogyakarta.

Wibowo & B. Herry-Priyono, 2006,Sesudah Filsafat: Esai-Esai untuk Franz Magnis-Suseno”, Kanisius, Yogyakarta.

Piliaang, Yasraf Amir, 1998,“Hiperrealitas Kebudayaan”, Gramedia, Jakarta.

Ray Griffin, David, 2005a, “Visi-Visi Postmodern”, Kanisius, Yogyakarta.

Ray Griffin, David, 2005b, “Tuhan dan Agama Dalam Dunia Postmodern”, Kanisius, Yogyakarta.

Tabrani, Primadi, 2006,“Kreativitas dan Humanitas”, Jalasutra, Yogyakarta.

 

 

Makalah/ Jurnal

 

Siswanto, Andi, “Menyangkal Totalitas dan Fungsionalisme; Post Modernisme dalam Arsitektur dan Desain Kota” “Kalam”,Jurnal Kebudayaan, Edisi I, Tempo, 1994, Jakarta.

Ikwan Setiawan Pengajar Fakultas Ilmu Budaya Universitas Jember Peneliti di Matatimoer Institute

 

 

Internet

 

Bambang Sugiharto,”Gelagat Post-Estetik Dalam Seni Kontemporer”, http://bambarto.blogspot.in/2008_06_09_archive.html

Fahruddin Faiz, Ngaji Filsafat Postmodern I dan III, https://www.youtube.com/watch?v=dxdhjAvVj48

INDUKTIVISME DAN FENOMENOLOGI

I. PENDAHULUAN

A. Pandangan Pengetahuan Secara Umum

Pandangan Ilmiah dimulai sejak terjadi perkembangan akibat dari Revolusi Ilmiah pada abad ke-17, sedang tokoh yang memperkenalkan diantaranya adalah Galileo Galilei dengan alat perpanjangan atas keterbatasan “mata” yaitu teropong-bintang yang menguatkan teori edar benda langit dari Copernicus dan Isaac Newton dengan gravitasi buah apelnya. Juga dipicu akibat kekuatan progresif abad itu yang telah sukses atas eksperimen-eksperimen yang telah dijalankan, juga membuat semakin memandang bahwa pengalaman sebagai sumber pengetahuan.

Pengetahuan Ilmiah adalah pengetahuan yang telah di “buktikan” kebenarannya atas teori–teori ilmiah (hal tentang bukti kebenaran yang terbuka masih bisa diperdebatkan) yang ditarik dengan cara ketat dari fakta–fakta pengalaman yang diperoleh lewat observasi dan eksperimen. Pengetahuan ilmiah dapat dipercaya karena kebenarannya telah dibuktikan secara objektif, walau memang pengetahuan ilmiah bukanlah pengetahuan yang telah dibuktikan saja, melainkan pengetahuan yang probabel benar. Makin besar jumlah observasi yang membentuk dasar suatu sistem induksi, dan makin besar variasi kondisi dimana observasi dilakukan, maka makin besar pula probabilitas hasil generalisasi itu benar, bagaimanapun juga walau kebenaran adalah tetap sebuah konsep

B. INDUKTIVISME

Menurut pandangan induktivis, ilmu bertolak dari observasi yaitu sebentuk pengamatan terhadap suatu proses atau objek dengan maksud merasakan dan kemudian memahami pengetahuan dari sebuah fenomena berdasarkan pengetahuan dan gagasan yang sudah diketahui sebelumnya, untuk mendapatkan informasi-informasi yang dibutuhkan guna melanjutkan suatu penelitian. Di dalam penelitian, observasi dapat dilakukan dengan tes, kuesioner, rekaman gambar dan rekaman suara; disamping itu pengamat ilmiah harus memiliki organ-organ indera yang normal sehat dan harus pula secara setia dan jujur merekam apa yang ia lihat, dengar dan sebagainya. Pernyataan–pernyataan tentang dunia, atau beberapa bagian darinya dapat diperkuat atau ditetapkan sebagai kebenaran dengan cara penggunaan langsung indera-indera pengamatan tanpa prasangka apa pun. Pernyataan–pernyataan yang dihasilkan dengan cara demikian, lalu menjadi dasar untuk menarik hukum-hukum dan teori-teori yang membentuk pengetahuan ilmiah.

1. Keterangan Tunggal

Pernyataan-pernyataan dari hasil observasi menjadi dasar untuk menarik hukum-hukum dan teori-teori. Berikut ini adalah beberapa contoh keterangan observasi yang masih merupakan pernyataan tunggal:

a. Pada tanggal 1 Januari 1975 jam 12.00 tengah malam, Venus nampak pada posisi sekian di langit.
b. Sebatang tongkat yang sebagian tercelup di dalam air nampak bengkok.
c. Tuan Smith memukul isterinya.
d. Kertas litmus berubah menjadi merah bila dicelupkan ke dalam cairan.

2. Keterangan Universal

Berikut ini adalah contoh-contoh sederhana yang membentuk sebagian dari pengetahuan ilmiah yang bersifat umum universal.

a. Astronomi: Planit-planit bergerak menurut garis ellips mengitari suryanya.
b. Fisika: Bila suatu sorotan sinar menembus dari media yang satu ke yang lainnya, ia mengubah arah perjalannya sedemikian rupa sehingga sinus dari sudut pembiasannya merupakan suatu ciri konstan pasangan media tersebut.
c. Psikologi: Binatang pada umumnya mempunyai suatu kebutuhan inheren untuk melampiaskan sesuatu yang agresif.
d. Dari Kimia: Asam mengubah litmus menjadi merah

Poin-poin di atas adalah keterangan umum yang mengungkapkan sifat atau perilaku beberapa aspek alam semesta. Kejadian-kejadian umum di atas mencakup semua kejadian tertentu di semua tempat dan waktu. Keterangan-keterangan ini disebut keterangan universal. Untuk menjadikan keterangan-keterangan tunggal menjadi keterangan universal maka harus melalui langkah selanjutnya yaitu penggeneralisasian dari serangkaian keterangan observasi tunggal yang terbatas hingga menjadi hukum “universal” bisa dibenarkan kalau memenuhi kondisi sebagai berikut:

1. Jumlah keterangan observasi yang membentuk dasar suatu genaralisasi harus besar.
2. Observasi harus diulang-ulang pada variasi kondisi yang lebih luas.
3. Keterangan-observasi yang sudah dapat diterima, tidak boleh bertentangan dengan hukum universal yang menjadi kesimpulannya.

Dengan demikian, pengetahuan yang dibangun oleh prinsip induksi dengan dasar kokoh yang diperoleh lewat observasi. Ketika jumlah fakta yang diperoleh lewat observasi dan eksperimen meningkat, dan ketika fakta-fakta itu makin lengkap dan mendalam karena ketrampilan dalam observasi dan experimen, maka makin banyak hukum dan teori yang makin luas keumumannya dan ruang lingkupnya yang dibentuk dengan penjelasan induktif yang cermat. Pertumbuhan ilmu itu berlangsung terus, berkembang maju dan meningkat terus.

3. Pencapaian Tunggal Menuju Universal

Prosesnya Untuk mencapai pengetahuan ternyata disamping menggunakan metode induksi juga menggunakan metode deduksi, sebagai berikut:
a. Semua fakta diobservasi dan direkam, tanpa melakukan pilihan atau dugaan a priori tentang arti penting saling kaitannya antara fakta-fakta itu.
b. Fakta-fakta yang telah diobservasi dan direkam itu dianalisa, dibandingkan dan diklasifikasi, tanpa hipotesa-hipotesa atau dalil-dalil (postulates), selain dari apa yang langsung terlibat secara wajar menurut logika fikiran.
c. Dari analisa fakta-fakta ini, generalisasi akan ditarik secara induktif mengenai hubungannya, dengan mengklasifikasikannya.

C. Fenomenologi

Kata fenomenologi berasal dari bahasa Yunani, phenomenon, yaitu sesuatu yang tampak, yang terlihat karena tercakup dalam pengamatan. Dalam kamus bahasa indonesia biasa disebut dengan “gejala”. Jadi, fenomenologi adalah ilmu pengetahuan tentang apa yang tampak. Dari pengertian tersebut dapat dipahami bahwa fenomenologi adalah suatu aliran yang membicarakan segala sesuatu yang tampak atau yang menampakkan diri, atau fenomena.

Seorang Fenomenolog berbeda dengan seorang ahli ilmu positif yang mengumpulkan data, mencari korelasi dan fungsi, serta membuat hukum-hukum dan teori. Fenomenolog bergerak di bidang yang pasti. Hal yang menampakkan dirinya dilukiskan tanpa meninggalkan bidang evidensi yang langsung “a way of looking at things”.

1. Pendekatan Fenomenologis

Mempelajari bagaimana kehidupan sosial ini berlangsung dan melihat tingkah laku manusia, yaitu apa yang dikatakan dan dilakukan sebagai hasil dari bagaimana manusia ‘mendefinisikan’ dunianya. Berdasarkan pemikiran itu maka untuk mengerti sepenuhnya bagaimana kehidupan sosial tersebut berlangsung maka harus memahaminya dari sudut pandang pelaku itu sendiri, yaitu berupaya ‘menangkap’ proses, interpretasi dan melihat segala sesuatu dari sudut pandang orang-orang yang diteliti dan aspek ‘subyektif’ dari perilaku manusia dianggap sangat penting.

Stephen Hicks menulis bahwa untuk memahami fenomenologi, harus dicari akar identitasnya di dalam filsafat Immanuel Kant (1724–1804). Di dalam Critique of Pure Reason, Kant membedakan ‘fenomena’ (object sebagaimana diinterpretasi oleh sensisbilitas dan akal manusia), dan “noumena” (objek sebagai benda-dalam-dirinya sendiri, yang tidak dapat dialami langsung oleh manusia).

Menurut Hicks, Kantianisme abad ke-19, berkegiatan di dua bidang yang luas:
a. linguistik struktural dan
b. fenomenologi.

Dalam bentuknya yang paling dasar, fenomenologi berusaha menciptakan persyaratan bagi penyelidikan objektif atas topik-topik yang biasanya dianggap sebagai kesadaran subjektif dan isi pengalaman sadar seperti judgments, percep-, tion and emotions (pertimbangan, persepsi, dan emosi). Meskipun fenomenologi berusaha menjadi ilmiah, dia tidak berusaha menyelidiki kesadaran dari perspektif psikhologi klinis atau neurologi. Sebaliknya, dia mencari melalui refleksi sistematis untuk menentukan sifat-sifat essensial dan struktur pengalaman.

2. Bebebrapa Pokok Pikiran Di dalam Fenomenologi

a. Intentionalitas

Menunjuk pada suatu kata “peregangan” (“dalam tegangan”), dalam konteks ini sebagai tidak ada suatu kesadaran dulu yang selanjutnya meregang menuju objeknya. Sebaliknya, kesadaran terjadi bersamaan dengan tindakan sadar dan objeknya. Intensionalitas sering diringkas sebagai “ke-mengenai-an” (aboutness)

Apakah sesuatu yang disadari ini berada dalam persepsi langsung atau di dalam fantasi tidak langsung terkait dengan intensionalitas sendiri, apa pun yang disadari, yaitu sadar adalah sadar akan. Ini berarti bahwa objek kesadaran tidak harus objek fisik yang ditangkap dalam persepsi: bisa jadi fantasi atau ingatan. Akibatnyam, “struktur” dari kesadaran ini, yaitu, persepsi, ingatan, fantas, etc, disebut intentionalitas.

b. Intuisi Murni

Intuisi dalam fenomenologi menunjuk pada kasus-kasus di mana objek intensional secara langsung hadir bagi intensionalitas yang sedang beraksi: bila intensi “dipenuhi” oleh pemahaman objek, anda mempunyai objek yang diintuisikan.

c. Evidensi

Di dalam fenomenologi, konsep evidensi dimaksudkan untuk “pencapaian kebenaran secara subjektif”. Ini bukan upaya untuk mereduksi jenis evidensi objektif ke “pendapat” subjektif, tetapi lebih merupakan upaya untuk menggambarkan struktur dari adanya sesuatu di dalam intuisi dengan tambahan keberadaan itu dapat dipahami (intelligible).

d. Noesis dan Noema

Kata Yunani nous (akal budi), menunjuk pada muatan nyata, noesis, dan muatan ideal, noema, dari tindakan intensional (tindakan kesadaran). Noesis merupakan bagian dari tindakan yang memberinya makna atau sifat khusus (seperti di dalam mempertimbangkan atau mempersepsi sesuatu, mencintai atau membencinya, menerima atau menolaknya, dst.). Hal ini nyata dalam arti bahwa ini benar-benar merupakan bagian dari apa yang terjadi di dalam kesadaran (atau psyche) dari subjek tindakan.

e. Empati dan Intersubjectivitas

Pengalaman tubuh anda sendiri sebagai subjektivitas anda lalu diterapkan pada pengalaman tubuh lain, yang, melalui a-persepsi, membentuk subjektivitas orang lain. Maka anda dapat mengenali intensi-intensi, emosi, dst., orang lain. Pengalaman empati ini penting di dalam uraian fenomenologis mengenai intersubjektivitas. Di dalam fenomenologi, intersubjektivitas membentuk objektivitas (yaitu, apa yang anda alami sebagai objektif dialami sebagai yang tersedia secara intersubjektif – tersedia bagi semua subjek lain. Ini tidak menyiratkan sikap relatif, misalnya verifiabilitas intersubjektif).

Di dalam pengalaman intersubjektivitas, seseorang juga mengalami dirinya sebagai subjek di antara subjek-subjek lain, dan dia mengalami dirinya sebagai berada secara objektif bagi orang-orang lain itu; dia mengalami dirinya sebagai noema dari noeses orang lain, atau sebagai seorang subjek di dalam pengalaman empatik orang lain. Dengan demikian, dia mengalami dirinya sendiri sebagai subjektivitas yang berada secara objektif. Intersubjektivitas juga merupakan bagian dari konstitusi dunia kehidupan seseorang, khususnya sebagai “dunia-asal (rumah)”.

f. Dunia kehidupan

Dunia kehidupan (Jerman: Lebenswelt) adalah “dunia” di mana masing-masing kita hidup. Bisa disebut “latar belakang” atau “horison” dari semua pengalaman, dan itu adalah di mana setiap objek berada sebagai dirinya sendiri (sebagai yang berbeda) dan dengan makna yang hanya dapat diberikan kepada kita. Dunia kehidupan bersifat personal sekaligus intersubjektif (maka disebut “dunia kehidupan”), dan, dengan begitu, itu tidak menutup kita masing-masing dalam kesendirian (solus ipse).

II. PEMBAHASAN

Secara jujur penulis katakan untuk memahami fenomenologi amatlah tidak mudah, banyak hal yang tidak dimengerti hanya karena penulis tidak mampu mencerna dengan baik. Tapi setidaknya bisa diambil beberapa poin yang penting yaitu bahwa fenomenologi telah menjabarkan beberapa pokok pikiran yang mungkin dulunya terabaikan di dalam pemikiran positifis-rasional yaitu seperti intensional, intuisi, eviden, noesis-noema, dan empati- intersubjektivitas yang akan menguak keberadaan arti transenden yang lebih rasional, hingga menjelaskan bagaimana kesinambungan antara pola pikir induktif dan fenomenologi menjabarkan kualitas-kualitas personal atas dunia diluarnya yang membimbing ke arah rasio-kualitatif.

Bagaimana menghubung-kaitkan antara cara berfikir induktif dan fenomenologis? Pertama kita kenali dulu bahwa induktivis bergerak juga pada ranah empiris yang berarti akar mulanya terjadi adalah dari pengamatan/ observasi yang berangkat dari subjektivis yang mengamati. Sementara fenomenologis berangkat dari gejala-gejala yang tampak yang juga menekankan untuk mengurangi subjektivisme walau sama-sama berangkat dari pengamatan.
Persoalan bagi induktivis yang kelemahannya terletak pada subjek yang mengamati itu disamping sehat jasmani (mata) juga harus tidak memiliki persepsi awal atau asumsi-asumsi subjektif yang nantinya membelenggu observasinya. Menurut pandangan induktivis naif, ilmu bertolak dari observasi, dan observasi memberikan dasar yang kukuh untuk membangun pengetahuan ilmiah dari keterangan-keterangan observasi yang diperoleh melalui induksi.
Penulis berpendapat : “Apabila sejumlah besar gagak (A) yang telah diobservasi pada variasi kondisi yang luas, dan apabila semua gagak yang telah diobservasi itu tanpa terkecuali berwarna hitam (B), maka semua gagak berwarna hitam (A-B)” Dari pernyataan ini muncul suatu pertanyaan, “ Bagaimana prinsip induksi bisa mendapatkan justifikasi, bahwa semua gagak dari zaman sebelum adanya manusia hingga akan datang yang tak terbatas waktu kalau gagak berwrna hitam?”, sehingga induktivis masih memerlukan pola pikir deduktif untuk melengkapinya.

Poin fundamental pada fenomenologis adalah intuisi murni yang menjembatani antara epsitemologi rasionalisme (deduktif) dan epistemologi empirisme (induktif). Intuisi asli atas objek merupakan dasar utama dari operasi akal. Untuk membuat sebuah pernyataan, intuisi asli atas hal-hal itu sendiri berhubungan dengan kehendak kita. Akal tidak dapat dilepaskan dari objek, dan objek tidak bisa dilepaskan dari subjek. Subjek dengan objek antara yang satu dengan yang lain saling hadir, atau menghadirkan dalam level yang sama (eviden) .
Segala sesuatu yang menghadirkan dirinya sendiri pada kita secara murni dalam batas bahwa ia hadir sebagai mana diri/adanya. Bagaimana “kemurnian” ini dapat diperoleh? Husserl memberikan solusi dengan apa yang ia sebut sebagai “reduksi”, yaitu memaknai bahwa secara metodis, reduksi dapat menempatkan seseorang pada bentuk “transendental” (ego transenden). Dengan bentuk tersebut, diharapkan dapat menangkap benda-benda tersebut sebagai mana adanya diri mereka sendiri, terbebas dari pra-anggapan apa pun.
Terdapat dua reduksi yang dirumuskan oleh Edmund Husserl, yaitu reduksi eidetis dan reduksi fenomenologis.

Reduksi eidetic

Reduksi eidetis menuntun kenyataan empiris kepada esensi, kata lain akan memperoleh pengetahuan dari level empiris hingga ke bentuk gagasan/ esensi (mirip pengambilan keputusan lewat induksi). Namun, “esensi/ gagasan” bukan generalisasi empiris yang dengan berbagai tipe dalam pengalaman. Kemurnian esensi tidak dipengaruhi dari banyaknya jumlah fakta yang disampaikan.

Reduksi Fenomenologis

Reduksi fenomenologis merupakan sesuatu yang kompleks. Terdapat tiga macam pembagian dari pengertian reduksi fenomenologis itu sendiri. Reduksi fenomenologis, dalam arti yang kaku digambarkan sebagai:

1.“Bracketing of being“ semua fakta diletakkan di dalam tanda kurung
2. Reduksi fenomenologis digambarkan sebagai reduksi atas dunia budaya terhadap dunia pengalaman (dunia kehidupan) sebagai yang terdekat/ terhayati.
3. Reduksi fenomenologis sebagai reduksi transendental yang menuntun kita dari keduniaan fenomenal “aku” menuju subjektivitas transendental.

Reduksi fenomenologis berkaitan erat dengan konsep intensionalitas. Konsep intensionalitas adalah bagaimana cara terbaik seseorang dapat mencapai kepastian dari sang objek. Kata “intensional” sendiri mengacu pada arti “pengada sebuah objek”. Karena aktivitas intensional tersebut, manusia berbudaya berhubungan dengan apa yang diciptakan oleh kecenderungannya. Makna-makna hal yang diteliti dibangun atas makna-makna tempelan yang disatukan. Jika kita ingin sampai pada suatu cara yang membuat benda nampak kepada kita secara asli, maka harus ditemukan cara yang dapat menuntun kita dari yang menyatakan diri dalam tindakan turunan tadi (analisis intensional). Kepada objek-objek asli dengan tindakan yang paling asli yang kita miliki. Hal ini mengingatkan agar kita jangan cenderung terkungkung dengan budaya yang menyelimuti objek. Setiap komponen makna tidak boleh digeneralisasi, karena satu sama lainnya memiliki karakter yang berbeda (empati dan intersubjektif ).

Sehingga bentuk kebenaran fenomenologis yang paling dasar yaitu berusaha menciptakan persyaratan penyelidikan objektif atas topik-topik yang biasanya dianggap sebagai kesadaran subjektif seperti judgments, perceptions, and emotions (pertimbangan, persepsi, dan emosi). Untuk lebih lanjut penulis akan memasukkan fenomenologi yang tidak lagi transenden tetapi juga fenomenologi eksitensial yang tentu akan melengkapi sistem penalaran yang lebih lanjut untuk mengetengahkan “kebenaran” dan yang “ada”.

Menurut Gabriel Marcel, bahwa di dalam pengalaman manusia terdapat sesuatu yang memungkinkannya untuk menyatakan diri sebagai transpersonal, yaitu manusia bukan hanya pengada di dalam situasi tetapi juga merupakan pengada yang mengatasi. Semisal disejajarkan dengan “intuisi kreatif”. Ide seniman bukanlah sesuatu yang telah jadi yang mendahului perwujudannya. Ide muncul dalam proses artistik, artinya seniman tidak menemukan dulu idenya dan kemudian mewujudkannya; ia menemukan di dalam saat proses mewujudkannya.

III. PENUTUP

Sistem penalaran induktif ternyata juga memiliki kelemahan dan sekaligus kekuatan yaitu pada induksi tidak lengkapnya, yaitu pemahaman tentang ketidakmungkinan kita akan merumuskan dari hal yang terbatas/ beberapa menjadi semua/ generalisir atau bahkan universal hal inilah yang menjadikan induksi tidak lengkap semakin menarik bagi sejarah pemikiran filsafati, karena bagi filsafat sendiri yang terpenting adalah pertanyaan mengenai status pengetahuan yang diambil dari penalaran induktif. Sedang filsafat tidak mempertanyakan ketepatan atau tidaknya prosedur yang digunakan sains, tetapi status pengetahuanlah yang menjadi fokusnya.

Pada pengertian observasi dalam kerangka penalaran induktif atas pengamatan-pengamatan si subjek yang harus sehat jasmani khususnya alat-alat indrawi yang digunakan dalam pengamatannya dapat dipahami dari sudut pandang subjek yang terlibat di dalamnya dan memberi penekanan besar pada persepsi dan interpretasi mengenai pengalaman mereka sendiri. Hal demikian dikarenakan fenomenolog cenderung yakin bahwa suatu bukti atau fakta dapat diperoleh tidak hanya dari dunia kultur dan natural, tetapi juga ideal, atau bahkan makna tentang kesadaran hidup itu sendiri. Program utama fenomenologi adalah mengembalikan filsafat ke penghayatan sehari-hari subjek pengetahuan. Kembali ke kekayaan pengalaman manusia yang konkret, lekat, dan penuh penghayatan.

Jadi manusia mempunyai suatu intuisi kreatif mengenai ada, bukan sebagai objek penglihatan, tetapi ada yang tersembunyi (sinar) yang menerangi pengalaman dan kemudian terbaca sebagai sesuatu yang yang muncul dari pengalaman. Begitulah pengalaman merupakan pernyataan manusia sekaligus dari pernyataan transenden yang di situlah eksistensi manusia terbuka. Maka pikiran yang dapat menegaskan dimensi transenden di dalam eksistensi manusia hanyalah subjek yang berpartisipasi di dalam transenden itu.

Kita cenderung berfikir naïf bahwa pengetahuan bisa menjamin untuk tidak salah adalah kesewenang-wenangan, yaitu menganggap pengetahuan sebagai sesuatu yang saya “miliki” untuk selamanya. Padahal pengetahuan merupakan ekspresi reflektif dari diri saya atau pengalaman saya. Baik pengalaman dan ekspresi saya perlu pemurnian yang terus menerus yang tidak melenyapkan kognisional. Di dalam pemurnian elemen pokoknya adalah dialog antar budi. “Kitalah yang berfikir, dan kitalah yang tahu”, memang benar bahwa pengetahuan merupakan tindakan yang sangat personal tetapi tetap merupakan tindakan yang membuatku menyadari diri untuk berpartisipasi agar ada arti universal. Universal yang ada yang merupakan kebersamaan manusia yang melahirkan pikiran sebagai saran yang memasukkan saya dalam universal kognisial sebagai kebenaran. ***

1. Modul Kuliah: Hardono Hadi, Dr.
2. Hardono Hadi, Epistemology, Filsafat Pengetahuan, saduran dari Kenneth T. Gallagher, the Philosophy of Knowledge, cetakan ke-7, kanisius, 1994.

MILIPEDE

KAKI SERIBU (myriapodous arthropods)

Gmbr 1. Milipede biasa
Gmbr 2. Milipede dragon
Gmbr 3. Milipede traktor
(Kesemua nama itu tdk merujuk pd keilmuwan kecuali unt sebutan dalam perdagangan)

MILIpede

milidragon

MILItraktor

Berangkat dari “mille” berarti “seribu” dan “pes” berarti “kaki”.

428 jt tahun yang lalu di era lapisan carboniferous telah memiliki anthropleura yaitu vertebarata terbesar hingga sepanjang 2,6 m yg fosilnya (pneumodesmus newmani) ditemukan di Aberdeenshire Skotlandia th 2004 oleh Mike Newman.

Konon memiliki sampai 12.000 spesies, mereka bukan berarti memiliki kaki seribu buah. Kenyataannya memiliki 36-400 kaki, kecuali illacme plenipes yang memiliki 750 kaki dengan panjang 2,5 m.

Dia bernafas melalui celah lipatan tubuhnya (spirakel), mereka memiliki dua pasang kaki di tiap segmen/buku di tubuhnya. Diet dedaunan atau apapun yang sudah membusuk.

Kaki seribu terbesar yang masih hidup adalah Kaki Seribu Kereta Api dengan nama local afrika tropis adalah Chongololo (archispirostreptus gigas) sepanjang 28 cm. Masa hidupnya mampu hingga 8 th.

http://en.wikipedia.org/wiki/Millipede